In weiter Ferne so nah
Zhou Jinhua: Malerei der Empathie ( en )

Young Chinese Artists, The Next Generation, Prestel Verlag, 2008-9

Mit den Menschen, die der in Peking lebende Künstler Zhou Jinhua aus mehr oder weniger großer Distanz beobachtet und malt, fühlt er sich tief verbunden. „Mir geht es bei der Vogelperspektive meiner Bilder nicht um eine Machtposition, ich brauche den Abstand zum Geschehen, um zu verstehen, was da passiert.“

Zhou Jinhua bezeichnet sich selbst als Pessimisten, seine Grundhaltung als melancholisch. Ihn würden seine Lebenserfahrungen nicht besonders zuversichtlich stimmen, besonders seit er aus Sichuan nach Peking gezogen ist. Er ist sich der widersprüchlichen Situation bewusst, in der er lebt: einerseits die Vorzüge der Metropole zu nutzen, andererseits zu wissen, auf wessen Kosten die rasante Modernisierung der Stadt geht.

Seine Bilder tragen dieser Ambivalenz Rechnung, indem sie die Doppelmoral und scheinbare Harmlosigkeit der ihn umgebenden Lebenswirklichkeit in verschiedene Verhältnisse von Nähe und Distanz überführen. So wirken seine oftmals großformatigen Arbeiten von weitem recht beschaulich. Zhou Jinhua wählt für die flächig und zu weiten Teilen ungestalteten Bildhintergründe überwiegend eine freundliche Farbpalette, wie Flieder, Mint, Eidottergelb oder Ocker. Erst aus der Nähe und beim Fixieren eines Bildausschnitts wird die nicht selten apokalyptische Dimension der gezeigten Szenerien deutlich.

Was z. B. ist in der Spotty-Series (2005) passiert? Ein dreckig-öliger Film fließt über Teile der Leinwände. Zwischen den einzeln oder in Gruppen sichtlich unmotiviert den Bildraum durchschreitenden Menschen sind immer wieder rote Flecken zu sehen. Blut? Freedom of Travel (2007) zeigt eine äußerst makabere Inszenierung. Zu einer unendlich scheinenden Schlange aufgereiht, sinken die ersten der Wartenden nieder und werden an Ihren Handgelenken gefesselt über den Boden weggeschleift – in Richtung einer üppigen Blumenmenge. Ihre Koffer türmen sich zwischen den mit Knüppeln bewaffneten Uniformierten. Etwas abseits vergnügt sich ein Liebespaar. Wohin geht hier die Reise?

In seiner künstlerischen Anfangszeit fotografierte Zhou Jinhua verschiedene Szenen von Brücken oder Hochhäusern. Die Resultate ließen ihn aber unzufrieden zurück. Es entstanden seine Miniaturen in Öl auf Leinwand. „Die Malerei gibt mir die Freiheit zu wählen, welche Perspektive ich einnehmen will, inwieweit ich mich in einen einzelnen Menschen einfühlen möchte oder ob eher eine allgemeine Beobachtung über den Menschen anvisiert werden soll.“

Zhou Jinhuas Grundhaltung ist stark geprägt durch die traditionelle chinesische Kunst, Literatur und Philosophie. Eindeutige Reverenz an die Landschaftsmalerei sind die nichtgestalteten Freiflächen in seinen Bildern. Wie auf den traditionellen Bildrollen der bis heute hochgeschätzten „Berge-und-Flüsse-Malerei“ (chin. shan shui hua) dienen sie als Reflexionsraum für den Betrachter. Auch das Fehlen einer eindeutigen Bildperspektive ist der Leitmaxime der chinesischen Gelehrten geschuldet, dass nicht eine bestimmte Situation gezeigt werden soll. Kunst hat vielmehr die Aufgabe, über den Moment hinaus gültige Reflexionen ins Bild zu spiegeln.

The Recluse (2006) entlarvt hingegen eine höchst eitle und triviale Variante von Religiösität. An die Ästhetik traditioneller chinesischer Landschaftsmalerei angelehnt, verweisen kleine Details des Arrangements auf den Scheincharakter der ländlichen Idylle: Stromkabel führen in die ‚Eremitenbehausung’, Städter-Kleidung hängt auf der Wäscheleine, während die Kurzzeit-Buddhisten in Mönchsgewändern am Boden sitzen.

Anleihen bei Konfuzius oder Laozi fließen selbstverständlich in Zhou Jinhuas Überlegungen ein und prägen die Wertmaßstäbe für sein eigenes Leben. „Konfuzius sagt, man muss sich mit den positiven, aber auch den negativen Seiten des Lebens auseinandersetzen und darf sich nicht dauerhaft aus der Gesellschaft herausziehen.“ Der Betrachter kann dieses innere Abwägen des Künstlers mit den Augen nachvollziehen, indem er von Bild zu Bild – wie mit einem Teleobjektiv – an das abgebildete Geschehen herangeführt wird. Nur wer sich die Zeit nimmt, sich den Details genau zu widmen, wird die Bilderzählung mit ihren Haupt- und Nebenschauplätzen verstehen.

Mal sind es abstrakte Ideen, die eine Komposition anstoßen, mal eine Beobachtung, die Zhou Jinhua in einem Foto festhält, mal ein Bild oder Bericht in einer Zeitung. Im Werk selber sind diese Inspirationsquellen nicht mehr wiederzuerkennen. Zhous Themenpalette ist schier unerschöpflich: Fantastische Endzeitszenarien, in denen Menschen zu einer feurigen Erdspalte pilgern (Outing, 2006) oder die kümmerlichen Reste eines Schiffs in einer Wüstenlandschaft wenig Hoffnungen für die dort gestrandeten Menschen erlauben (Sinking Ship, 2006); das absurde Missverhältnis zwischen einer gänzlich verwüsteten Wohngegend und einer unbeschadet in den Himmel ragenden Mao-Statue (After Storm, 2, 2007); eine Parodie auf die Pseudo-Naturliebe der chinesischen Städter in The long Weekend (2006).

Eines non Zhou Jinhuas neuesten Bilder bezieht sich ausnahmsweise einmal direkt auf ein konkretes Ereignis. Es zeigt das in die internationalen Schlagzeilen geratene letzte Haus einer Siedlung in der südchinesischen Stadt Chongqing, die dem grassierenden Modernisierungswahn Chinas zum Opfer gefallen ist. Wochenlang hatte sich der Besitzer den Räumungsdrohungen widersetzt und sein Haus nicht mehr verlassen. Auffällig ist bei diesem Bild zudem die Tusche- oder Aquarelloptik, mit der Zhou den Bildmittel- und Hintergrund gestaltet. Eine kompositorische Neudefinition des Bildraumes ist hier eindeutig zu verzeichnen.

Mit Pieter Bruegel and Us (2006) benennt Zhou Jinhua einen seiner Favoriten aus der westlichen Kunst gleich im Titel. Trotz der starken Anleihen bei der eigenen Tradition lassen die miniaturhafte und grotesk-überzeichnete Konstellation von Bildpersonal und Umgebung Parallelen zwischen dem Maler der niederländischen Renaissance und dem chinesischen Künstler der Gegenwart erkennen. Und noch eines verbindet die beiden: mit Bruegel hat die Kunstgeschichte bis heute ebenfalls das Problem, dass für ihn keine etablierte Genrebezeichnung oder Stil-Kategorisierung passt.


Das Interview mit dem Künstler fand im April 2008 in Peking statt. Ich danke Zhao Chong für seine Übersetzung und Beratung.

In: Young Chinese Artists. The Next Generation, herausgegeben von Christoph Noe, Xenia Piëch und Cordelia Steiner.
September 2008
Sprache: englisch
296 Seiten
310 farbige Abbildungen

Besprechung des Buches auf der Website des Goethe-Institutes

The Ministry of Art