Hohn und Spott
Yue Minjun. Malerei, Skulptur

Alexander Ochs Galleries Berlin|Beijing, 2006

Anfang der 1990er Jahre beginnt Yue Minjun (geboren 1962) mit der Serie breit grinsender Gestalten, die übermütig und in oftmals widernatürlicher Körperhaltung die Leinwände bevölkern oder als menschengroße Skulpturen im Raum posieren. Bonbonfarben und grob gearbeitet unterwandern die zu Fratzen verzerrten Gesichter jede Form der ernsthaften Kommunikation. Zu Kollektiven versammelt, verströmen sie die Kraft der Sinnverneinung.

Wer oder was wird hier verlacht? Junge Männer und Frauen zeigen bleckend eine Überzahl strahlend weißer Zähne, die Augen zu schmalsten Schlitzen zusammengepresst legen sich die Falten ihrer Gesichter maskenhaft um den im Grinsen erstarrten Mund. In den 1990ern sind es noch unterschiedliche Personen, später besetzt Yue Minjun gleich alle Positionen der Szenerie mit dem Abbild seiner Selbst.

Die Welt ist aus den Fugen, das Leben eine Farce, was bleibt dem Künstler, als in höhnisches Gelächter auszubrechen, um nicht in lähmende Schwermut zu verfallen? So oder ähnlich könnte man die Stimmung der Intellektuellen nach den blutig niedergeschlagenen Protesten auf dem Platz des Himmlischen Friedens beschreiben. Das Künstlerdorf Yuanmingyuan in Peking wird zum kreativen Schonraum, so auch für Yue Minjun. Gemeinsam und jeder für sich sucht man hier nach Ausdrucksmöglichkeiten für ein Lebensgefühl, was diskrepanter kaum sein könnte: überbordende Kraft und Aufbruchstimmung bei gleichzeitiger äußerer Erstarrung.

Als „Verkörperung von Oberflächlichkeit“ beschreibt der Kunstkritiker Li Xianting Yue Minjuns Arbeit und spielt damit auf die systematische Ignoranz des Künstlers gegenüber technischen Finessen und klassischen Kunstidealen an. Yue bestätigt diese Einschätzung und betont, dass er es grundsätzlich ablehne, an Werken lange nachzubessern. Dem Zufall soll eine Chance gegeben werden. In einem gesellschaftspolitischen Umfeld, in dem ein Volksheld wie Lei Feng als Ideal des gefügigen „Rädchens im Getriebe“ fungiert, erlangt Yues Haltung eine revolutionäre Komponente. Der dumm-grinsende Klon solle in seiner wiederkehrenden Präsenz als eine Art Anti-Held die Rolle eines Idols übernehmen.

Bei der Multiplikation einer einzelnen Figur ging es Yue Minjun um die Potenzierung von Kraft. Wirkt eine grinsende Gestalt noch amüsant, erreicht eine Gruppe von bis zu 25 Doubles eine bedrohliche Wirkmächtigkeit. Die uniform entstellten Gesichter verweigern jeglichen Aufschluß über die Persönlichkeit des Einzelnen. Der Schritt des Künstlers schlussendlich das Personal gänzlich durch sein vervielfältigtes Alter Ego zu ersetzen, ist naheliegend.

Wo lautes Lachen erschallt, erstirbt die Möglichkeit der Vereinnahmung von außen. Was sich in Yue Minjuns Arbeiten artikuliert, ist der entschiedene Widerstand gegenüber fremdbestimmten Leitsätzen. In der Serie Beauty (1994-1996) verschwinden Gender-Grenzen, in Famous Pictures (1995-1996) werden Meisterwerke der Westkunst verulkt, in Chinese Characters (1997-2003) gerät die chinesische Schriftkunst zur Turnübung. Immer verbirgt sich die eigene Individualität hinter einer maskenhaften Fassade. Was wie Selbstverhöhnung wirken könnte, entpuppt sich durch die meist frontal den Betrachter verlachenden Gesichter als klares Nein zur Aufforderung in dem Spiel, das sich Gesellschaft nennt, die zugewiesene Rolle einzunehmen. Müßig haben die Fiberglas-Klone in der Serie Statuary (2000-2003) ihre Hände im Nacken gefaltet oder vor dem Bauch zusammengelegt. In der Reihe Battle (1997-2003) veralbern sich die Kopien des Künstlers gegenseitig in übermütigem Klamauk: der Zeigefinger wird zur Pistole, die sich gegen den Counterpart oder kurzerhand gegen sich selber richtet. „Stell Dir vor, es ist Krieg und keiner geht hin“, hieß es im Westen. Yue Minjuns Pazifismus spricht der Idee von Krieg kurzerhand jede ernstzunehmende Existenzberechtigung ab. „Nein“, die düsteren Farben der klassischen Kunst hätten ihm nie gefallen, so Yue Minjun. Im Alltag würden doch z. B. die bunten Farben der Werbung den Ton angeben, warum sollte die Kunst sich nicht auch dieser appellativen Energie bedienen?