时日之痕
夏星的图片史纪 ( de | en )

Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne, 2006年12月

以看报开始新的一天意味着离开私人空间的庇护。这几页用再生纸印成的报纸,很少会为读者准备一些好消息,因为,不仅在艺术和文学中,人们关注的焦点大都集中在生活的阴暗面上,记者按照职业惯率也会奔赴那些发生不幸事件、丑闻或者炫示权力的现场。新的报纸、新的报道每天涌现;如同潮起潮落,文字和图像的洪流冲撞着读者脑中存有的信息。

2004年,居住在北京的中国艺术家夏星(1974年生于新疆石河子)开始了他图片编年史的创作。他从自2003年11月开始发行的《新京报》上选取头版照片,然后将照片上的场景基本上原搬不动地用油画颜料和常是比较粗大的笔触画到尺寸始终一样的画布上(70cm高、100cm宽)。如果报纸的照片是竖版的,夏星对自己油画尺寸统一的要求就迫使他对照片原有的构图进行较大一些的改动。

每个年度系列都包括 60幅左右作品,每幅作品的标题都是相应的报纸发行日期。带有照片和相关文字的报纸原件,从来说也是作品的组成部分,展出时却不必与作品同时展出。原则上

不带大标题的图像

报纸的读者是如何进行图像记忆的?如果将那些大标题抽去,媒体上的图像在何种程度上还是一种信息载体?另外,有没有一种全球化的图像记忆?在夏星的作品前,观看者可以亲身体验到媒体所带来的的可能性和界限。当然,对于一个中国观看者来说,他对图片内容会比一个外国观看者更为熟悉,特别是在图片展示的场景中出现带有汉字的标幅或牌子的时候,在《05年5月21日》和《05年10月17日》这两幅作品中,文字甚至处于画面的中心位置。那个脖子上挂着一块牌子、面容呆滞地跪在地上的男人,第一眼看上去很有可能会让人觉得他是在遭受公开屈辱,然而,牌子上的文字却告诉我们,这里讲的是一个寻人事件,或者更准确地说:这个男人是在一边愤诉失妻,一边威胁报复。牌子上写的是:“寻妻马艳春,三天

新闻图片所纪录的事件与现在的时间距离越远,对事件的关注者也离图片的事件背景越远;再者,艺术家不用新闻原有的大标题作为作品的名字,更是加速了这种脱离。夏星的“图拟图”作品在观看者那儿激活了一个思想上的搜索行为、一种在自己的知识区域内的寻觅、一次进入个人图像和信息库的逡巡。理解和进入图像的另外一个新途径,是报纸相应的文字报导。但恰恰是在面对04年和05年的系列作品时,我们会发现,某些可能曾强烈地引起过我们感情波动的事件已经记不清了。什么把《05年2月17日》上的那个人弄得那么惨?《05年5月20日》上的那个女人,她是在痛哭那些无数矿井事故受害者中的一个吗?有的时候,画面上的内容也能被猜出个大概。比如,《05年11月27日》上的那群男人很可能是一个官方代表团和一个记者在视察灾情现场。我们之所以不会马上想到某一个具体事件,是因为此类报道经 常不断。

夏星的作品让时间在想象中逆流,颠倒了新闻摄影的原则。报道每日新闻的照片应该尽快地将被摄事件传导给读者,与所记录的事件隔得越短越好,而夏星却重新拣起“昨日黄花”,并给了它新的功能。图片在离了具体的新闻大标题时,他的作品系列让我们体会到,我们的关注、激愤和感动是如何的转瞬易逝。一些反复出现的主题,如政治家们的会面、人群的聚会、警察的干预,矿井事故和环境灾害,给了瞬息万变的时事要闻一种连续性,所谓的轰动标题回头看来便失去了轰动。

媒体的切换:从照的照片到画的图画

在比较新闻照片和夏星的画作时,尽管画家很明显地强调作品和新闻图片在形式上的一致性,我们还是会观察到他绘画手法上的不同。他在重现政治权力场景的时候(如《05年4月30日》、《05年5月13日》)采用了平板的、近乎单色的色调;在表现人的苦难或幸福的场景中,画家对人的面部、乃至背景处理常常是采用游离不安的色彩组合,如在《05年1月 日》中是新闻头版大标题和被举起示人的新生儿——第13亿个中国公民,《05年1月19日》中是在伊拉克被劫持的中国民工:不管是那个肤色粉红鲜嫩的新地球公民被白衣护士和洁白的床单围绕着,还是那些带有敌意的灰、蓝、尘土色调的伊拉克暴力牺牲品生死未卜,正是画面中粗而富于表现力的笔触和色彩的强度,将一种骚动不安的状态映入画面,作品袭用照片常用的俯视或仰视角度,则进一步加强了这种不安的效果。

画面尺寸的统一性是夏星年度系列作品中明白无误的艺术声明。不管所参照的新闻照片内容是什么,所有场景一律被纳入一个宽幅中,比较紧密地挂在同样高度,使作品系列更有了一种群体归属感。“我想消解我们对事件的重要性或不重要性的习惯上的判断”,夏星说。政界的显赫人物也好,普通矿工也好,人的悲欢离合也好,腐败丑闻也好,股票起落也好,夏星将它们排入图流之中,使它们成为遁步前行的历史故事中的一部分。我们每天都在亲身经历着、或通过报纸闻听着这个历史。画家代表性地将其中的某些事件拾取出来,以免它们被遗忘,在创作的过程中,重新唤醒对它们的记忆,通过对作画技法的选择为它们加上个人色彩,而将所收集的图像留给观看者。夏星作为一个绘画者,通过选择这种绘画及其与所画对象无法回避的近度——做了类似于档案库管理员的工作:不仅消息本身,事件(包括事件涉及人)与观者之间所产生的思想情感联系也得到保存。

记录历史的艺术家

每一种艺术史,不论是西方的还是东方的,对艺术家在社会中的地位和作用在不同时期都有新的定义。20世纪初,中国艺术圈有过一段繁荣时期,与国际交流频繁活跃。建国初期,尤其是文化大革命,中断了中国现代艺术的发展。毛泽东时代的艺术只能是党的传声筒,绘画风格局限于社会主义的写实派;突然与世断绝,中国的现代绘画失去了不受制约、自由发展的可能性。70年代末中国对外开放之后,中国艺术家们尝试着在不同的艺术类型中寻找表达自己感受和意愿的新的艺术形式。山水画和书法的复兴、怪异眩目的毛-波普和挑衅的玩世现实主义之外出现了一类新艺术家,夏星也是其中一位。不是为艺术而艺术,而是将艺术创作作为一种生活态度,作为在急剧变化的当今生活现实中采取的一种立场。重要的不是艺术商界的聚光灯,不是对自己艺术独创性的炫耀,日常生活中的经历成了创作的主题。

作为生活在北京的艺术家,夏星选用北京当地的一份日报的决定是与此一贯的。该日报以近45万份的日发行量(该报社数据),在相当的程度上影响和体现了首都的公众舆论,尤其是它——尽管隶属于党的新闻媒体——志在成为新兴中产阶级的代言人。除了政治、经济之类的官方新闻,也有对政府部门的错误颇具批判性的报道,例如对非典病人的不妥善处理或对自然灾害前政府没有及时发布警告。在一个编者按中有这么一段话:“我们为我们的报道承担全部责任,我们可能无法报道某些事件,但我们所报道的绝对不会是虚假信息”(转引自西方媒体)。尽管在中国还远远谈不上西方意义上的言论自由,《新京报》还是标示了中国新闻媒体的转变,反映了中国都市居民现实生活的变化。夏星的图片系列记录了这些发展,通过对照片和绘画技法的选择,画家将自己的东西一并融入了他所绘制的场景之中。

无奈与愤怒
闽丽柯、苏晓琴与夏星的对话

闽:你怎么会想到用《新京报》的头版照片来做你艺术作品的题材的?

夏:我本来学的是版画,我以前做过抽象木刻。然后我开始拍图片:拍一些水面、镜面、车身上街道,建筑物等的影子。这些都是与生活保持着距离的,对生活是一种冷漠的态度。后来觉得,我住在这里,住在北京,是这个社会的一部分,这些应该也在我的作品中表现出来。而恰好在这段时间里《新京报》出来了。这份报纸有一些确实比较有批判性的报道。我每天都会读这份报纸,就像很多在这里生活的人一样。

闽:在你的《2004》、《2005》和《200 》系列里,你所选照片的主题内容相当不同,但是,你统一了作品的尺寸大小,这样,照片所展示的不同层次也被抽取了。为什么?

夏:这些内容都一样是现实。虽然政治事件看起来似乎比个人的遭遇关系更重大,但是所谓的大事和小事都是连接在一起的,不可以分开的。我想站在中间,想通过我的绘画获得对事物的另一种观看角度。有时候一个报道会让人很愤怒,可是我也知道,对这些事情是无能为力的。是一种很无奈的感觉,也包含着愤怒。画画的时候,就是在尝试着至少通过绘画方式把自己从这种感觉中释放出来。

闽:这些新闻照片你都是一对一地搬到你的作品中去的吗?或者也会选取一些片断,确定一个剧情中心,然后舍去照片的其它部分?举《05年 月14日》这件作品(缝裂的背景,上有抓痕)作为例子吧,这幅画一下子就引起了我的注意。很难想象这幅画原型照片的样子。

夏:一方面我会挑选在公众中引起了相当大反响的事件的照片,这些照片我都会尽量按照原来的样子画。另一方面,也有一些—尤其象这幅作品—是以某种方式打动我的照片。这个带有抓痕的照片是有关黑龙江沙兰镇的一次事故的。当地发生水灾,淹没了一个小学,许多孩子都丧生了。当地政府本来可以防止这次事故的。当时的气象部门曾经怀疑过会发生水灾,政府本来应该对沙兰镇的百姓提出警告的。

苏:那这些抓痕是谁留下的?

夏:现在已经不知道这些抓痕是那些想救自己,还是那些想救别人的人留下的了。不过这并不重要。我们在这里几乎能够看到一种无奈。这些本来可以避免的事故尤其让我愤怒。这样的报道会让我马上想到我家乡的一次事故。1994年12月 日,在克拉玛依市的友谊馆有一个义务教育与扫盲评估验收团的活动,因为灯泡和幕布靠得太近,幕布起火,引起了火灾。应该是让妇女儿童先走,但是疏散的时候有人喊“让领导先走!”。结果有300多个人被烧死了,其中2 个是孩子。这个地方原来应该建一个纪念馆的,但是十几年过去了,当地政府一直还没有建。

苏:但是这一幅画让人完全联想不到一张照片。它体现的完全是另一种审美效果;看起来,就好像你把自己的愤怒刻进了画里。

夏:是的,可以这样说。原来照片上的手要小得多,在画上我就选了照片的一个部分,并且把手放大了。

苏;在这幅画里,你做的改变是不是比别的作品都要大?

夏:是的。基本上我画画都会根据事件的内容选择画的方式。比如在2005年系列里的最后一幅《05年12月1日》,这里是一个自行车赛车手发生的事故。或者这些表现政治场面的画,比如《05年4月30日》和《05年5月13 日》。这些图像本身就给了我一定的距离感。