Wohin mit Mao? Shi Xinnings Regieanweisungen an die chinesische Geschichte ( en | cn )

Galerie Arndt & Partner, Berlin-Zürich, 2007-09-4 - 2007-09-20

Wenn es ein Genre der chinesischen Gegenwartskunst leichterdings ins Bildgedächtnis des Westens geschafft hat, dann ist es der Mao-Pop. Andy Warhol und Gerhard Richter haben diesbezüglich mit ihren Adaptionen von Mao-Porträts gute Vorarbeit geleistet.

Bereits auf der legendären, ersten offiziell genehmigten Ausstellung aktueller chinesischer Kunst in Pekings Nationalgalerie (China/Avant-Garde, Februar 1989) sorgte Wang Guangyi mit einem Porträt Mao Zedongs, über das er ein rotes Gittermuster malte, für Aufregung. Es folgten Künstler wie Xue Song, bei dem lediglich die markante Kontur Maos bestehen bleibt, oder Yu Youhan, der Propagandabilder entpolitisiert, indem er sie mit folkloristischem Blumendekor überzieht.

Der in Peking lebende Maler Shi Xinning, geboren 1969 in der nordöstlichen Provinz Liaoning und Sohn eines Offiziers der Volksbefreiungsarmee, distanziert sich ausdrücklich von dieser Kunstströmung. Seine im Jahr 2000 begonnene Serie von in Öl oder Acrolein auf Leinwand gemalten Bildern, in denen ein idealtypisch energischer Mao in Gesellschaft von Hollywood-Stars, Künstlern oder Persönlichkeiten der Politik anzutreffen ist, argumentieren nicht rückwärtsgewandt, sondern erzählen fiktive oder, wie er es nennt, „utopische“ Geschichten. Shi Xinning vergleicht seine künstlerische Arbeit mit der eines Regisseurs. Oftmals fungieren Zeitungsabbildungen als Grundlage für seine Settings. Sich der Bildsprache der Pressefotos annähernd, bemüht er sich um einen nahezu unsichtbaren Pinselduktus und eine abgeschwächte Farbigkeit. In einem nächsten Schritt entwickelt Shi Xinning die narrative Handlung, tauscht Gegenstände oder Personen der Vorlage gegen andere aus, fügt Neues hinzu und definiert die Lichtregie.

„Ich arbeite fast immer mit der Zusammenschau völlig unvereinbarer Versatzstücke. So lasse ich z. B. Mao eine Duchamp-Ausstellung besuchen – die es in China nie gab –, platziere einen Stahlschwung von Richard Serra auf dem Platz des Himmlischen Friedens oder arrangiere das Treffen einer Mao-Statue mit der New Yorker Freiheitsstatue. Es geht mir nicht um Mao Zedong als reale Person. Mao ist aber auch heute noch eine Ikone in China. Er ist omnipräsent, er hat das Leben meiner Eltern und meine Kindheit geprägt. Ich zeige ihn nie im realen Kontext der 60er und 70er Jahre, ich zeige ihn als visualisierte Erinnerung.“ (1)

Der Betrachter macht die Kunst

War es Anfang des 20. Jahrhunderts u. a. Käthe Kollwitz, die mit ihren expressiven Anti-Kriegs-Holzschnitten in China auf großes Interesse in Künstlerkreisen stieß und in chinesischen Werken rezipiert wurde, so sind es seit der Öffnung des Landes Ende der 1970er Jahre insbesondere Marcel Duchamp und Joseph Beuys, die von den freischaffenden Künstlern als eine wichtige Inspirationsquelle genannt werden. Verständlich, denn beide gelten auch im Westen als Wegbereiter eines erweiterten Kunstbegriffs. Nach Jahrzehnten der radikalen geistigen Zensur waren es gerade die Intellektuellen Chinas und als Teil von ihnen die Künstler, die an der Gestaltung ihres Landes mitwirken wollten. Beuys’ Konzept der „Sozialen Plastik“, das von der Kunst ein kreatives Mitgestalten an Gesellschaft und Politik forderte, wurde demgemäß begierig aufgenommen. Duchamp revolutionierte das herkömmliche Kunstverständnis – nun mit Verzögerung auch in China – durch seine Kreation des Readymade und die Aufwertung des Betrachters zum eigentlichen Produzenten des Kunstwerks. „Und das bringt mich dazu zu sagen, dass ein Werk vollständig von denjenigen gemacht wird, die es betrachten oder es lesen und die es durch ihren Beifall oder sogar durch ihre Verwerfung überdauern lassen.“ (2) (Marcel Duchamp, 1956)

Eines der ersten Bilder von Shi Xinning, in denen Mao als Protagonist auftritt ist Duchamp Retrospective Exhibition in China (2000). Die implizierte Ironie dieser Szene spielt sich gleich auf mehreren Ebenen ab. Allgemein bekannt ist, dass es zu Maos Zeiten Kunst nur im Auftrag der Propaganda gab. Eine der Leitlinien seiner Politik war zudem die Abschottung des Landes gegen Einflüsse von Außen. Shi Xinning wählte als Vorlage seines Bildes ein Foto, das Mao zusammen mit vier Parteifunktionären beim Besuch einer Industriemesse zeigt. Den ursprünglich begutachteten Gebrauchsgegenstand tauschte der Künstler gegen Marcel Duchamps legendäres, mit Fountain betiteltes Pissoir aus dem Jahre 1917 aus. Wir sehen Mao, wie er, in keiner Weise irritiert, den staunenden Blick auf eine der wichtigsten Ikonen der Westkunst richtet. Der von Adorno geprägte Begriff der „erpressten Versöhnung“ trifft den Kern dieser Konstellation. Eine stärkere Vereinnahmung von Mao für eine von ihm sicherlich als ideologisch zersetzend eingestufte Kunstform ist kaum denkbar.

„Zunächst ist Shi Xinnings Gemälde eine Antwort auf das Postulat Mao Zedongs, ein Kunstwerk müsse der Gesellschaft dienlich sein. Das kann man von einem Pissoir getrost behaupten, nicht aber, wenn man es im Sinne Duchamps als nutzloses, nur noch im Kunstkontext funktionierendes Objekt betrachtet. Zweitens stellt das Gemälde eine Umkehrung des Readymade-Konzepts dar: ein industriell gefertigtes Objekt, das als Kunst deklariert wurde, kehrt wieder in seinen ursprünglichen alltagsgebräuchlichen Kontext zurück. Und schließlich wird das Readymade, das Duchamp ja aus Unbehagen am traditionellen Medium der Malerei entwickelt hat, nun von diesem chinesischen Künstler in Öl auf Leinwand gemalt.“ (3)

Immer wieder unterstreicht Shi Xinning im Gespräch seine künstlerische Leitintention: die Bilderzählung. Er verwehrt sich ausdrücklich dagegen, seine Bilder als Collage einzustufen, da ihm trotz der offensichtlichen Deplaziertheit einzelner Bildsequenzen die innere Logik der gesamten Szene wichtig ist. „Ich möchte eine absurde Geschichte erzählen. Wichtig ist mir aber dennoch, dass in der Interpretation des Bildes ein Sinnzusammenhang aufscheint. Für den chinesischen Betrachter ist das naturgemäß oftmals ein anderer, als für den westlichen.“ Versetzt man sich in die Lage eines chinesischen Künstlers so wird nachvollziehbar, dass das auf den ersten Blick absurd-amüsante Austauschmanöver von Duchamp Retrospective Exhibition in China durchaus eine Defiziterfahrung widerspiegelt. Mit totalitärer Durchschlagkraft verweigerte Mao dem chinesischen Volk, an  Entwicklungen teilzunehmen, die außerhalb des Reichs der Mitte stattfanden. Wie groß das Interesse an einem kulturellen Dialog ist, zeigt beispielsweise die rasante Geschwindigkeit, mit der die chinesische Gegenwartskunst nach Maos Tod den Anschluss an die internationale Kunstszene gesucht und gefunden hat.

Ost-West-Korrespondenzen

Duchamps Readymade-Begriff wurde und wird in China in durchaus lockerer Bindung an seine eigentliche Definition verwandt. Dies zeigte sich noch einmal in aller Deutlichkeit, als der Pekinger Künstler, Kurator und Architekt Ai Weiwei sein diesjähriges documenta-Projekt, das 1001 Chinesen für eine Woche nach Kassel einlud, als „sozio-politisches Readymade“ bezeichnete. Dass es Duchamp speziell um die definitorische Verschiebung ging, die sich ereignet, wenn ein industriell gefertigter Gegenstand zum Ausstellungsstück wird, d. h. zum Objekt der ästhetischen Betrachtung, scheint hier nicht weiter von Belang. Die chinesische Rezeption macht hingegen den Aspekt der Dekontextualisierung, die anschließende Einbindung in einen neuen Zusammenhang und die für den Status des Kunstwerks elementare Rolle des Betrachters stark. Shi Xinnings Arbeit mit Pressefotos und die Art und Weise, wie er diese manipuliert, funktionieren in diesem Sinne ebenfalls nach Readymade-Kriterien.

Der Platz des Himmlischen Friedens, Tiananmen, ist spätestens seit der blutigen Niederschlagung der Demonstrationen am 4. Juni 1989 auch im Westen ein Begriff. Nicht stark genug kann betont werden, welch niederschmetternde und lähmende Wirkung dieser Tag in Bezug auf die allgemeine Aufbruchsstimmung in China hatte. Die Intellektuellen, aber auch viele Arbeiter des Landes trauten ihrer Regierung durchaus zu, diesem friedlichen Aufbegehren gegen die rechtlichen Missstände angemessen begegnen zu können. Bis heute gibt es keine offiziellen Angaben über die Opfer des brutalen militärischen Einsatzes.

Shi Xinning zeigt den Platz gleich in dreien seiner Bilder. In einer unbetitelten Arbeit von 2006 steht der Betrachter in nächster Nähe zum Eingang der Verbotenen Stadt, so dass der Platz des Himmlischen Friedens quasi in seinem Rücken liegt. In ganzer Breite erstreckt sich zwischen ihm und der roten Mauer, die das berühmte Mao-Porträt trägt, ein Wall von Betonstelen. Der ehemalige Kaiserpalast liegt vor uns wie vor einem drohenden Angriff. Square 2 (2007) dagegen manövriert – und hier greift Duchamps Idee des Readymade – den 1981 von Richard Serra auf dem New Yorker Federal Plaza installierten Stahlschwung Arc ins Zentrum des Tiananmen. Die bogenförmige Skulptur richtet Shi Xinning so aus, dass der Blick des Betrachters am Bildrand aufgenommen und direkt zum Porträt von Mao Zedong geleitet wird. Den eigentlich rostigen Stahl des amerikanischen Originals dem Rot der Palastmauer angleichend, korrespondieren das Werk des westlichen Bildhauers und das Repräsentationsgebäude chinesischer Staatsmacht par excellence auch auf formaler Ebene. Duchamp wie Serra postulieren auf unterschiedliche Weise, aber mit gleicher Vehemenz, die Autorität des Betrachters bei der Definition des Kunstwerks. Serra wird nicht müde zu betonen, dass das Ziel seiner Skulpturen die individuelle Raumerfahrung desjenigen ist, der sie umschreitet. Eine „Ganzheitsdefinition“ lehnt Serra kategorisch ab. Es ginge ihm hingehen um ein „flow-Erlebnis“ (4). Shi Xinnings Kontextualisierung von Arc auf einem der am stärksten bewachten Plätze Chinas erneuert somit eine der Hauptforderungen der Demonstranten vom 4. Juni 1989, nämlich die Forderung nach einem größeren individuellen Entfaltungsspielraum.

Zwischen den Zeiten

Geschichte als Kontinuum von drei- bis fünftausend Jahren, das für den Einzelnen umstandslos bis heute Anknüpfungspunkte an die eigene Gegenwart bietet und Geschichtsentsorgung, die das Verhältnis zu Mao auf die Formel „70% seiner Taten waren gut, 30% schlecht“ (Deng Xiaoping) reduziert: beide Haltungen führen in China eine friedliche Koexistenz. Da die nicht-offizielle Geschichtsschreibung in China eine nur schwache Tradition hat, kommt nicht zuletzt den Kulturschaffenden des Landes die Vermittlerposition zwischen diesen beiden Extremen zu. Im Vergleich mit einer wissenschaftlichen Disziplin haben Literatur, Film, Theater und Kunst den Vorteil, dass sie nicht mit trennscharfer Kategorisierung verfahren müssen. Es sind im Gegenteil gerade die Umbruchsituationen, die in ihrer Spannung und Ambivalenz zum Energiespeicher dieser Ausdrucksformen werden. Es können Haltungen im Werk umgesetzt werden, die in sich unstimmig sind, eventuell sogar einer äußeren Logik widersprechen.

Bei allem Leid, das die Kulturrevolution über Chinas Volk gebracht hat, und ungeachtet Maos ausdrücklicher Intellektuellen- und Kunstfeindlichkeit thematisieren Bilder wie die von Shi Xinning den Stolz, den auch heute noch viele Chinesen für den Großen Vorsitzenden hegen. Anlass für einen derartigen Heroismus bieten u. a. der Lange Marsch, die Etablierung einer neuen staatlichen Ordnung, die Aufwertung des Bauernstandes und die unermüdliche Forcierung eines chinesischen Kollektivgeistes. Hinter seinen Verdiensten verblassen seine Fehler. Es seien „die Fehler eines großen proletarischen Führers“, so eine ZK-Resolution „Über einige Fragen unserer Parteigeschichte“ aus dem Jahre 1981. (5)

„Mein Vater war Offizier, meine Mutter Staatsbeamtin. Unsere Familie folgte der Armee meines Vaters in die Provinz Xinjiang, an die Westgrenze Chinas. Wir lebten in einem einsamen, sich selbst versorgenden militärischen Lager. Was ich am deutlichsten erinnere aus dieser Zeit, ist der September 1976, als Mao starb. Ein Lautsprecher verkündete die Nachricht, und alle wurden aufgerufen, sich an den Vorbereitungen für die Trauerfeiern zu beteiligen. Mein Vater wurde für eine Woche eingezogen. Wir dachten, jetzt würde die UdSSR einmarschieren. Militärische Übungen begannen. Angehörige des Militärpersonals wurden in diese Vorbereitungen einbezogen.“

Shi Xinnings Mao-Verhältnis ist ambivalent – dessen ist er sich wohl bewusst. In seinen Bildern gestaltet er diese Spannung in Form von Paradoxen: Mao trifft die Beatles, bewundert den von Christo verhüllten Reichstag und – kaum zu steigern – wohnt einer Nackt-Performance zeitgenössischer chinesischer Künstler bei. Utopisch ist Shi Xinnings Kunst nicht im Sinne eines Vorscheins einer erwünschten Versöhnung antagonistischer Wertsphären, sondern als ästhetisches Ausagieren kontrafaktischer Geschichtsmomente.


1 Die folgenden Zitate von Shi Xinning sind, wenn nicht anders ausgewiesen, einem Interview entnommen, das am 20.07.2007 in Peking stattfand. An dieser Stelle möchte ich Su Wei für seine Übersetzung danken.

2 Dieter Daniels, Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, DuMont, Köln 1992, S. 2.

3 Bernhard Fibicher, Shi Xinning, in: Mahjong. Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg, Ausst.-Kat., Kunsthalle Bern 2005; Hamburger Kunsthalle 2006, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2005, S. 274.

4 Kunibert Bering (Hg.), Richard Serra. Skulptur, Zeichnung, Film, Reimer, Berlin 1998, S. 120.

5 Konrad Seitz, China. Eine Weltmacht kehrt zurück. Aktualisierte und überarbeitete Neuausgabe. Berliner Taschenbuch Verlag, Berlin 2004, S. 216.

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