毛向何处? 石心宁对中国历史的编排 ( de | en )

Galerie Arndt & Partner, Berlin-Zürich, 2007-09-4 - 2007-09-20

要说西方人一提起中国当代艺术马上想到的题材,那肯定是毛的波普艺术了。在这方面,安迪•沃霍尔和戈尔哈特•里希特以他们改版的毛肖像画提供了开山之作。

而在1989年中国美术馆轰动性的中国现代艺术展上--第一个官方批准的中国现代艺术展--,王广义的作品先声夺人,他在毛的肖像上描绘了红色的栅栏图案。接踵而来的艺术家有薛松,在他的画上毛的肖像只留有鲜明的轮廓,还有余友涵,他在宣传画上覆盖了一层大众化的花作为点缀,从而使宣传画非政治化了。

石心宁的创作却与这种艺术潮流大相径庭。他1969年出生于东北辽宁,父亲曾是解放军军官。石心宁现在生活在北京,从2000年起,他开始用油彩或丙烯在画布作画,在他创作的一系列作品中,毛随处可见,正值盛年,兴致勃勃,要么与好莱坞影星相聚,要么和艺术家为伍,或者与政界人士会晤。这些画并不是怀旧的,而是在讲述虚拟的,或者如画家自己所说,“乌托邦”的故事。石心宁把自己的创作比作是导演的工作。报纸上的图片常常成为他编排的素材。他在创作时努力贴近新闻照片的表述方式,让自己的画笔隐而不露,使画面显得有些褪色。然后,他构想出一个故事情节,把新闻照片上的人或物改头换面,确定画面的光影。

“我在创作时,几乎总是把互相之间毫不相干的场景人物拼凑在一起。比如,我让毛参观杜尚的作品展--这样的展览当时在中国怎么会有--,或者把里查德∙塞拉的弧型钢铁雕塑摆到天安门广场上,或者让毛的塑像和纽约的自由女神像来个面对面。我的作品中的毛,并不是指毛泽东这个历史人物。一直到现在,毛仍然是中国人的偶像呢。他无处不在,也曾经深深地影响了我父母的生活和我的童年。我所描绘的毛,并非六十或七十年代政治现实中的他,而是视觉化的回忆。” (1)

观赏者造就艺术

二十世纪初,在中国艺术界激起浓厚兴趣的外国艺术家,首推凯绥•珂勒惠支。她的表现力很强的以反对战争为主题的木版画广为中国同行所接受。而从七十年代末中国实行改革开放起,从事自由创作的中国艺术家尤其推崇的是马塞尔•杜尚和约瑟夫•波依斯,称之为重要的灵感源泉。这不难理解,因为这两位艺术家即便在西方也被视为开路先锋,他们 的作品拓展了艺术概念。在经过了几十年的精神禁锢后,恰恰是中国知识分子以及作为其一员的艺术家们,很希望能参与构建这个国家。这样,波依斯所倡导的“社会性雕塑”,所提出的主张,艺术应当创造性地参与构建社会和政治,就正逢其时。杜尚以他的现成品艺术和对观赏者的重视,革新了传统的艺术概念--这个革新经过一些时日,也传到了中国。杜尚提高了观赏者的地位,称之为艺术品的真正创作者:“我认为,一部作品完全是由观赏或阅读它的人所造就的,观赏者或读者喝彩也好,鄙弃也罢,只要他们看了或读了,就是延续了作品的生命。” (2)

在石心宁以毛为主角的初期作品中,有一幅画名为“’杜尚回顾展’在中国”(2000年),它所蕴含的反讽是多层面的。众所周知,在毛统治的时代,艺术完全是为宣传摇旗呐喊的,而且,毛所推行的政治的主导思想之一就是要让中国与外界绝缘, 杜绝任何外来影响。石心宁选用了一张新闻照片作为这幅画的底板,照片上是毛和四名党员干部在参观一个工业博览会,鉴定一件工业产品。石心宁把这个产品换成了小便池--马塞尔•杜尚1917年名叫“泉”的传奇作品。画面上的毛,面对小便池并不显得反感,而是惊讶地注视着西方艺术的这个经典作品。这个场面,用阿多诺的概念“被逼的和解”来形容,很是贴切。杜尚的艺术形式,本该是会被毛视为有颠覆意识形态倾向的,却让毛如此心醉神迷。

“石心宁的这幅画首先是对毛泽东的艺术观的回应,毛认为,艺术必须为社会服务。这个要求,作为日用品的小便池很容易就达到了,而杜尚所展出的小便池却不符合这个要求,这个无用的物件只在艺术语境里产生效应。其次,这幅画是对现成品艺术观念的逆转:一个曾被杜尚宣称为艺术的工业产品,现在又回到了它原初作为日用品的语境中去。最后,杜尚出于对传统绘画手段的不满而创作的现成品,却被这位中国艺术家用油彩画到了画布上。” (3)

在采访中,石心宁一再强调,他的艺术创作的主旨是画面的叙事性。他特别反对的是把他的作品视为零七碎八的拼图,因为他的画的组成部分虽然明显错位,但是整个场景的内在逻辑至关重要。“我想讲一个荒诞的故事。尽管如此,我非常看重在对画面的阐释中闪现出意义关联。而同样一个画面,中国观赏者所看到的含义,自然往往和西方观赏者所看到的大相径庭。”如果我们设身处地地考虑一个中国艺术家的处境,就会明白,“’杜尚回顾展’在中国”这幅画上的移花接木术乍一看荒谬滑稽, 其实反映的是一个欠缺的经验。毛生前一直通过极权政治极力阻止中国人接触和参与国外的发展,而自他去世以后,中国当代艺术迅速地开始和国际艺术界接轨,接轨速度之快,表明了中国人对文化对话的热衷。

东西沟通

中国艺术家一直比较宽泛地使用杜尚的现成品概念,并不拘泥于他原初的定义。尤其明显的例子是,在今年的卡塞尔文献展上,有1001位中国人被邀请到卡塞尔进行为期一周的创作,北京的艺术家,策展人和建筑师艾未未将他的作品称为“社会政治的现成品”。这与杜尚的本意已经没有多大关系。杜尚的现成品指的是,如果一件工业产品变成了展览物,换言之,变成了审美对象,就会发生定义的位移。而中国艺术家在接受杜尚时,强调的是先解构原始语境,然后把原始画面的组成部分嵌入新的关联,另外,他们还很看重观赏者的角色,认为观赏者对艺术品的地位来说至关重要。在这个意义上,石心宁以新闻照片为素材所从事的创作,以及他处理这些照片的手法,也是遵循现成品艺术的创作规则的。

石心宁有三幅作品是选天安门广场作为排演场地的。这个广场作为新中国的核心记忆地点,仍然是中国人文化记忆的多重界碑。在他2006年创作的一幅无标题画上,观赏者直接面对故宫的大门,也就是背对着天安门广场。在观赏者和挂有毛肖像的红墙之间,横亘着一堵由混凝土板块筑成的墙。旧日的皇宫仿佛正面临一场侵袭。而在2007年的作品“广场2”中,石心宁借鉴杜尚的现成品概念,把里查德•塞拉1981年放置在纽约联邦广场的钢铁雕塑“倾斜的弧”摆在天安门广场的中央。这个弧形雕塑被摆得恰到好处,使观众的目光通过画面的边缘,直接汇聚到毛的肖像上。锈迹斑斑的美国钢雕与紫禁城的红墙交相辉映,西方雕塑师的作品和中国国家权力最具代表性的建筑彼此映衬。杜尚和塞拉的表述方式各不相同,却都以同样的力度在强调观赏者对艺术品定义的权威地位。塞拉不厌其烦地声明,他的雕塑作品的主旨在于每一位观赏者穿行于其中时的空间感受。他绝对排斥“整体性定义”,关注的是“流动的感受” (4)。石心宁把雕塑“倾斜的弧”置入新的语境,放在中国历史积淀最丰富的广场上,从而乌托邦式地凸现出目前只有在艺术的自由游戏中才可能发生的情景。

B时代之间

中国历史作为三千至五千年的延续,一方面一直在给每个个体提供很多与现实相联接的纽带,另一方面又在不断被清理,比如毛的历史功过被评为“七分好,三分糟”(邓小平):这两种对历史的态度和平共处。由于非官方历史在中国一直式微,文化创造者也就承担起了这两个极端之间的中介使命。与科学研究相比,文学,电影,戏剧以及艺术的优越性在于,不必泾渭分明地严格区分和定义。而恰恰是在变革和动荡时期,时代的张力和矛盾会为上述表达方式积蓄能量。原本互相矛盾,甚至违背外在逻辑的对历史的态度会被转化到作品中。

虽然文化大革命给中国人造成了很大灾难,虽然毛口口声声以知识分子和艺术为敌,石心宁的作品却表现了到现在很多中国人还对毛所怀有的崇敬之情。景仰毛的原因可以追溯到长征,新中国的建立,农民运动以及集体主义精神的培养。与这些丰功伟绩相比,他的过错就微不足道了。中央政治局在1981年的决议“关于我党历史的几个问题”中下了结语,这是“一位伟大的无产阶级领袖的过失” (5)

“我父亲是军官,我母亲是国家干部。我们家随父亲的军队去了西部边陲新疆。我们当时住在一个偏远的军事农场里,一切都自给自足。我记得最清楚的是1976年9月,毛主席逝世的那一天。喇叭里广播了这个消息,呼吁大家都去帮着筹备追悼会。我父亲整整一周被调回军队里。我们还以为苏联要入侵了呢,开始了军事训练。军人的家属也被派去做准备。”

石心宁对毛的态度是矛盾的,这一点他自己也很清楚。他的作品以悖谬为形式,展现了他内心的这种张力:毛接见披头士,欣赏着被克里斯托用布蒙起来的议会大厦,还有最绝的是,毛亲临现场,观看当代中国艺术家的裸体行为艺术。石心宁的艺术之所以是乌托邦的,并不是在企求敌对的价值系统达成和解的表象,而是指对立的历史瞬间之间的审美碰撞。


1 如果没有特别注明,石心宁的所有引言都引自2007年7月20日在北京进行的采访。我在此衷心感谢苏伟的翻译。

2 迪特•达尼尔斯:杜尚与同时期的其他艺术家—现代艺术接受史的一个范例。科隆,1992年,第2页。

3 本哈特•费比策尔,石心宁:麻将—希格收藏中的中国当代艺术。画展目录。伯尔尼艺术馆2005年,汉堡艺术馆2006年,哈特叶•坎茨,奥斯特菲德尔-鲁伊特2005年。第274页。

4 库尼伯特∙贝宁(主编):里查德•塞拉—雕塑,素描,电影。1998年柏林出版,第120页。

5 康拉德∙赛茨:中国—一个世界强国在归来。2004年柏林出版,第216页。

Galerie Arndt & Partner, Berlin-Zürich

译者:杨劲