Malerei der Langsamkeit

Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne, 2008-11-20 - 2009-01-17

Seit drei Jahrzehnten gehört die Bambus-Malerei zum Alltag des Künstlers Shan Fan

„Wenn Yuke einen Bambus malte, sah er nur noch den Bambus und nicht mehr sich selbst. Genügt es zu sagen, dass er das Bewusstsein seiner selbst verloren hatte? Er gab wie in Trance seinen eigenen Körper auf. Sein Körper verwandelte sich, wurde Bambus, und eine unerschöpfliche Frische entstand.“ (Su Dongpo) (1)

In schwarzer Tusche auf Reispapier ragen die Halme der Bambusgewächse in den Bildraum. Als dichte Stauden oder vereinzelt erobern sie die weiße Fläche, lassen sie im Zusammenspiel unzähliger und sich überlagernder Gräser euphorisch flirren oder unterteilen, erhaben und streng, die Leere. Doch was heißt hier Schwarz? Durch verschiedene Abstufungen in der Pigmentdichte und die Techniken der Pinselführung erreichen die klassischen Meister seit der Song-Dynastie (960–1279) und ihre zeitgenössischen Nachfahren eine schier unendliche Skala an Schwarz- und Grautönen, so dass die Bilder dem Betrachter nicht selten den Eindruck vermitteln, farbig zu sein. Wer in China traditionelle Malerei studiert, lernt bis heute nach den klassischen Vorbildern in den Genres Kalligrafie und Landschaftsmalerei. Eine ebenso bedeutsame Kategorie stellen Vögel, Fische, Blumen und Bäume dar.

Als „Die Vier Edlen“ oder „Die Vier Vorbildlichen“ gelten der Pflaumenbaum (Zurückhaltung und Beständigkeit), die Orchidee (Liebe und Schönheit), die Chrysantheme (Widerstandsfähigkeit) und der Bambus (Aufrichtigkeit und Flexibilität).

Auch Shan Fan (geb. 1959 in Hangzhou) lernte traditionelle chinesische Malerei, bevor ihn eine zufällige Bekanntschaft mit einem deutschen Kaufmann und die daraus resultierende Freundschaft nach Hamburg brachten. Das war 1984. Nach nunmehr über 20 Jahren in der Hansestadt beschreibt Shan Fan diese Begegnung mit einer fremden Kultur als herben Einschnitt in seiner Biografie und seinem künstlerischen Schaffen:

„Meine Urteilskraft und mein ästhetisches Empfinden waren damals ausschließlich chinesisch geprägt. Als ich nach Hamburg kam, um dort an der Hochschule für Bildende Künste zu studieren, musste ich feststellen, dass meine Bewertungskriterien nicht mehr passten. Ich hatte keine Meinung mehr. Die Bambusmalerei wurde für mich zu einer Waffe gegen die Entfremdung oder, positiv formuliert, ein Stück Heimat in einer fremden Kultur. Darum blieb ich grundsätzlich bei diesem für mich sehr vertrauten Thema, änderte aber den Stil, wie ich den Bambus malte, um dadurch meinem veränderten Lebensgefühl und der Beschäftigung mit abstrakter westlicher Kunst Rechnung zu tragen.“ (2)

Exkurs 1: Zur symbolischen Bedeutung des Bambus in China

Zum Ursprungsmythos, alle Chinesen stammten von einem Drachen ab, gesellt sich die Gleichsetzung des Drachen mit einem jungen Bambusgewächs, nachzulesen in einem der ältesten klassischen chinesischen Texte, dem I Ging übersetzt als Buch der Wandlungen, dessen erste Quellen bis in das 2. vorchristliche Jahrtausend zurückreichen.

Der Bambus als Sinnbild von Anstand und Bescheidenheit, sittlicher und geistiger Größe, einer aufrechten und ehrlichen Grundhaltung: in China symbolisiert der Bambus die positiven Eigenschaften des Menschen schlechthin. Die chinesische Hochachtung des Bambus ist dementsprechend kaum zu überschätzen. Besitzt er doch zudem die Eigenschaft, auch dem stärksten Wind zu trotzen, sich zwar zu biegen, aber nur bei äußerster Gewalteinwirkung zu brechen. Was das übertragen auf den menschlichen Charakter bedeutet, ist augenscheinlich.

Im Mitte des 18. Jahrhunderts erschienenen chinesischen Roman-Klassiker Der Traum der Roten Kammer ist es die melancholische Hauptfigur Lin Daiyu (Blaujuwel), die nicht nur umgeben von Bambus („Bambusklause“) lebt, sondern auch im Bambus verborgen die Tränen um ihren Liebsten weint und letztendlich vor Gram im jugendlichen Alter von 20 Jahren stirbt. Die menschliche Tragödie spiegelnd heißt es kurz nach dem letzten Atemzug von Lin Daiyu „[E]s war keine Musik mehr zu vernehmen, nur leises Rascheln der vom Nachtwind bewegten Bambuszweige, die an der mondbeschienenen Gartenmauer huschende Schatten laufen ließen.“ (3) Angespielt wird in diesem Trauerbild zudem auf den Ursprungsmythos der Bambusmalerei, der besagt, die ersten Bambusbilder seien mit Tusche festgehaltene Mondschatten.

Der Bambuswald gilt in China seit jeher als Rückzugsort für Dichter, Gelehrte und Melancholiker und dient ihnen als Schonraum, in dem nicht zuletzt Literatur und Kunst entstehen können. Der hohle Kern der Bambus-Halme visualisiert schlüssigerweise die daoistische Lehre von der ‚Leere als größter Fülle’ (4). Leere ist in diesem Sinne als Potential zu denken, als Möglichkeit zur Entwicklung, als offene Gesinnung und meditative Grundhaltung, als Haltung des Künstlers und insbesondere des Bambus-Malers. Der Kreis zwischen Kunstschaffen und -rezeption schließt sich.

Von Ost nach West – Der gebrochene Bambus

Seit drei Jahrzehnten nun gehört die Bambusmalerei zum Alltag von Shan Fan. Hunderte von Bildern entstanden. Nicht nur sein Studium bei dem Filmemacher, Grafiker und Maler Klaus Peter Brehmer – bekannt unter dem Künstlernamen KP Brehmer (5) – veränderte seinen Blick auf den Inhalt und die Ästhetik der Kunst des eigenen Landes, es war in besonderem Maße der spanische Maler Antonio Tapies, der Shan Fan die Faszination und bis heute ungebrochene Kraft des Tuschestrichs vor Augen führte: „Tapies ist für mich der chinesische Maler des Westens. Wie kann ein Spanier einen solchen Strich malen! Da musste ich 10.000 Kilometer weit fliegen, um die eigene Tradition neu schätzen zu lernen! Durch Tapies wurde mir klar, dass es durchaus eine Verbindung zwischen Ost und West gibt.“

In den ersten Jahren blieb Shan Fan bei der traditionellen Tusche-Technik, d. h. Halme und Gräser werden in konzentrierten Schwüngen in dichtem Schwarz bis hin zu einem nahezu unsichtbaren Farbhauch auf Reispapier gemalt. Im Vergleich mit den Werken seiner klassischen Vorbilder fällt sofort auf, dass Shan Fan bezüglich der Komposition neue Wege beschreitet. Nicht nur, dass er sich grundsätzlich gegen die gängige Kombination des Bambus mit anderen Genres wie Blumen und Steine entscheidet und Gedichte als Teil des Bildes ausschließt: sein reduktionistischer Zugriff auf das Thema zeigt an Stelle buschiger Bambusformationen lediglich einzelne Halme. Irritierender noch als dieses höchst puristische Konzept ist Shan Fans Umgang mit dem Bildraum. Unvermittelt ragen sich überkreuzende Gräserspitzen von oben ins Bild. Leicht geschwungen wächst ein Halm von unten bis zur Bildmitte. Das Zentrum selbst bleibt leer. Auf einem anderen, längsformatigen Blatt schwebt ein Halm, immer wieder unterbrochen von Gräsern, horizontal im Bildmittelgrund. Das Kabinett von Shan Fans Bambus-Schöpfungen kennt scheinbar keine Tabus.

Würde ein Kenner neben diesen kompositorischen Innovationen zudem Shan Fans Art und Weise monieren, die einzelnen Gräser zu kombinieren, so sind dies noch recht harmlose Verstöße gegen den traditionellen Regelkanon, denn – der Affront ist kaum zu übertreffen –: Shan Fan bricht den Bambushalm! Anstelle der edlen Konnotation einer gerade in die Höhe sprießenden oder sich elegant im Wind wiegenden Linienführung treten Kreationen, die den Halm einmal oder gleich mehrfach brechen. In verschiedene Richtungen geknickt, erlangen sie eine geradezu schmerzliche Dimension. Schon diese wenigen Beispiele machen deutlich, worum es Shan Fan bei seiner Neudefinition der Bambusmalerei geht: die Palette an Bildthemen, die sich durch den Abschied vom ‚ewig stolzen Bambus’ artikulieren lassen, hat eine immense Erweiterung erfahren.

„Jeder in China liebt Bambus“, erzählt Shan Fan. „Ich komme aus einem Dorf, das inmitten von Bambuswäldern liegt und habe deshalb eine starke emotionale Bindung zum Bambus. Sobald ich angefangen habe zu malen, war der Bambus eines meiner künstlerischen Themen. Im Gegensatz zur Landschaftsmalerei ist die Ästhetik des Bambus auch im Westen und während meiner Beschäftigung mit abstrakter Kunst anschlussfähig geblieben. Die Möglichkeit, einen Bambus bereits mit wenigen Strichen ins Bild zu überführen, macht ihn – ähnlich der Kalligrafie – zu einer chinesischen Spielart der Abstraktion. Dass ich den Bambus breche, ist weniger ein aggressiver Akt, mir ist vielmehr klar geworden, dass ich bis zu einem gewissen Grad mit der Tradition brechen muss, um sie lebendig erhalten zu können.“

Exkurs 2: Traditionsbrüche als Teil der Tradition: die chinesischen Literatenmaler

Der Bambus wurde offiziell erst in der Song-Dynastie (960-1279) zum anerkannten Thema der bildenden Kunst. Aber bereits in der Tang-Dynastie (618-907) diente er den Literatengelehrten (6) zum künstlerischen Ausdruck. An dieser Aufwertung des Bambus hatte der zeitweise hochgeschätzte und dann wieder verschmähte Politiker, Dichter, Kalligraph und Maler Su Shi (1037-1101) großen Anteil. Su Shis kritische Haltung brachte ihn immer wieder in Misskredit bei den Herrschenden. Nach seiner Verbannung auf eine Farm in Hubei gab er sich den Namen Su Dongpo, was soviel heißt wie „Eremit vom Osthang”.

„Su Shi schrieb und malte zum persönlichen Vergnügen. Puristen warfen ihm manche technischen Mängel vor. […] Die Kalligrafen [hingegen] stellten damals die Spontaneität über die technische Perfektion und reagierten so auf die elegante Korrektheit der Akademiker. Man verachtete die leblosen Imitationen einiger großer Kalligrafen aus früheren Jahrhunderten. Es ging vielmehr darum, das innere Prinzip des Bambus zu erfassen.“ (7)

Im Rückblick auf die Geschichte der chinesischen Malerei wird eines deutlich: es ist keineswegs die Geschichte demütiger Nachahmung. Immer wieder waren es die Dichter, Kalligrafen und Maler, die in ihrer Lebensart mit den Normen brachen und mit energischen Gesten gegen das Korsett eines dogmatischen Traditionsverständnisses rebellierten. Nur durch das Zusammenwirken der Liebe zur eigenen Tradition und dem gleichzeitigen Drang nach individuellem künstlerischen Ausdruck konnte sich der Reichtum der chinesischen Kalligrafie, Tusche- und Landschaftsmalerei entwickeln. Exemplarisch für diese ‚Stilbrüche’ sei hier auf die Techniken der „verspritzten Tusche“, der sich „überlagernden Tupfen“ oder „verschmolzenen Punkte“ hingewiesen. Auch aus heutiger Perspektive beeindrucken die „Formungslinien“-Bilder eines Dong Yuan (907–960) oder Juran (tätig 910–980) in ihrem hohen Abstraktionsgrad. (8)

Die reduzierte Formensprache des Bambus eignete sich besonders gut zur spontanen Artikulation einer Empfindung oder einer plötzlich aufscheinenden Idee. „Es ist, wie wenn ein Hase aufspringt und ein Falke herabstößt. Zögert man nur einen kleinen Moment, erlischt die Inspiration.“ (Su Dongpo) (9) Der französische Autor und Kunsttheoretiker François Cheng betont zudem die existenzphilosophische Komponente dieser vom Korsett der Tradition befreiten Malerei: Durch „Übertragung von aus der Natur entlehnten Figuren“ könne ein „Seelenzustand, eine geistige Befindlichkeit, und damit letztlich eine Existenzweise“ (10) ausgedrückt werden.

Eine zweite Blütezeit erlebte die Bambusmalerei bezeichnenderweise in der Yuan-Dynasty (1206–1368). Durch mongolische Fremdherrschaft lebten die Literatenmaler in dieser Periode in einem Zustand der Unterdrückung. Der Bambus wurde ihnen zum Symbol des inneren Widerstandes und der geistigen Freiheit, die Bambusmalerei zum stummen Protest.

Shan Fan: „Mein Alphabet der Bambusmalerei“

Shan Fan befindet sich mit seiner Arbeitsweise also in bester Gesellschaft und benennt Su Dongpo explizit als sein Vorbild. Der zuvor beschriebenen Tradition der Traditionsbrüche folgend, entwickelt Shan Fan – in strikter Abgrenzung gegen die Kombinationsregeln der traditionellen Bambusmalerei – sein eigenes „Alphabet der Bambusmalerei“, das aus 200 Variablen besteht, d. h. 200 Varianten, wie die einzelnen Gräser einander zugeordnet werden können:

„Die Bilder, die im Rückgriff auf dieses ‚Alphabet’ entstehen, kann somit nur ich malen, sie erhalten meine Handschrift, genau das, was bei der Nachahmung eines Meisters vermieden werden soll. Dieser von mir geschaffene Katalog ist notwendig, denn, würde ich meiner Intuition folgen, würde ich, ohne es zu wollen, auf das in meinem Studium gelernte zurückgreifen. Meine Intuition ist, ob ich will oder nicht, durch die traditionelle Prägung beeinflusst.“

Formalästhetisch aktualisierte und individualisierte Shan Fan die Bambusmalerei bereits in den ersten Jahren nach seinem Umzug nach Hamburg und erreichte dadurch, dass sie ihm auch im Westen und unter den veränderten Lebensbedingungen zur tagebuchähnlichen Artikulation der inneren Verfasstheit wurde. Denn weder bei den alten Meistern noch bei Shan Fan führen die festgelegten Strichkombinationen zu einem sich erschöpfenden künstlerischen Ausdruck.

Eine weitere radikale Zäsur nimmt Shan Fan 2007 vor. Es entstehen die Bambus-Serien in Gold auf Rot und in Neonfarben. Um den qualitativen Sprung sichtbar zu machen, nimmt er je eines seiner in Tusche auf Reispapier gearbeiteten Kompositionen zur Vorlage und präsentiert die farbigen und die schwarz-weißen paarweise. Auch für den westlichen Betrachter wird mit den Augen nachvollziehbar, worum es dem Künstler geht: Bambusmalerei wird durch den Materialwechsel dem elitären Schonraum der Hochkultur entrissen und rückt gar in die Sphäre des modischen Designs. „In China“, erläutert Shan Fan, „steht Bambus traditionell für einen zurückhaltenden und bescheidenen Charakter, Gold hingegen gilt als pompös oder neureich. Durch die Neonfarbe wird der kultivierte Bambus zeitgeistig.“

Diesen Abschied von der Tusche und damit vom Ursprung der chinesischen Kunst manifestiert Shan Fan 2008, als er beginnt einzelne Bilder aus den früheren Serien auf großformatige und beschichtete Leinwände zu übertragen – und zwar mit Ölfarbe! Durch diesen Schritt wird nun auch die Grundeigenschaft der ideell aufgeladenen Technik zurückgelassen. „Am Anfang aller Theorien der chinesischen Malerei steht das Begriffspaar Pinsel-Tusche“, so François Cheng. Nur durch den ununterbrochenen Schwung des Pinsels gelingen kalligrafische Zeichen, aber auch die Linien der traditionellen Malerei, zumal die Saugfähigkeit des weichen Reispapiers kein Zögern und Nachbessern zulässt. „Der Strich ist weder eine flache Linie noch die einfache Kontur der Formen“, er „strebt danach, das li, die ‚innere Linie’ der Dinge, sowie den Atem, von dem sie beseelt sind, zu erfassen.“ (11)

Shan Fan begründet diesen produktionsästhetischen Einschnitt mit der Unzufriedenheit, die sich beim Malen in Tusche auf Reispapier zunehmend einstellte: „Das Material zwingt mich dazu, spontan zu arbeiten. Der Genuss, der daraus entsteht, ist verdichtet, aber kurz. Ein Bambus in der traditionellen Technik zu malen, bedarf höchster Konzentration und einer vorangehenden Meditation. Das Malen selbst dauert aber nur ca. 5 Minuten.“

Der Entstehungsprozess in Öl lässt an die Stelle des momenthaften Ausdrucks ein kontemplatives Tun treten. Mit feinsten Pinseln und einer durchschnittlichen Dauer von 10-20 Stunden überträgt Shan Fan Millimeter für Millimeter eines zuvor in Tusche gemalten Bildes auf die Leinwand. Der konkrete Zeitraum wird anschleißend zum Titel des Bildes.

„Ich empfinde diesen Malprozess nicht etwa als langweilig. Die Spannung, die der traditionelle Maler über einen kurzen Zeitraum verspürt, wird zu einem Erlebnis der Dauer. Der Genuss des Malens wird verlängert. Es ist wie bei einem Mönch der seine Gebetsmühle dreht, ohne Eile. Was dann am Ende z. B. aussieht wie ausgefranst, ist gezielt und gewollt entstanden. Wichtig bleibt dabei das Rituelle meines Tuns. Im Unterschied zur Tradition habe ich das Ritual aber selbst inszeniert.“

Vom Bambus zum bloßen Strich

Mit sezierender Genauigkeit löste sich Shan Fan in drei Jahrzehnten der Bambusmalerei Stück für Stück von dessen ursprünglicher Wesensbestimmung. Allen Verfremdungsmomenten zum Trotz blieb der Bambus aber als solcher erkennbar. Für die 2008 begonnene Serie „Malerei der Lansamkeit” wählte Shan Fan 12 in Tusche auf Reispapier gemalte Bambusbilder aus seinem Œuvre aus, um sie in einem ersten Schritt in Öl zu übertragen. Jedes einzelne dieser Bilder bildet dann die Grundlage für 12 weitere zoom-ähnliche, ebenfalls in Öl gemalte Detailgemälde. „Indem ich immer kleinere Ausschnitte eines Bambus auf immer dasselbe Format übertrage, erreiche ich den Punkt, an dem man nicht mehr erkennt, dass es sich um einen Bambus handelt.“ Das bereits ursprünglich die Bambusmalerei charakterisierende Abstraktionspotential wird hiermit zum Bildthema.

„Der hier sichtbare Abstraktionsprozess ist die schlüssige Weiterführung der chinesischen Hochachtung für die ‚zweite Natur’. Nachahmung im Sinne der möglichst exakten Ähnlichkeit mit dem realen Gegenstand wird auch in China nicht wertgeschätzt. Die ‚zweite Natur’ ist der ‚verinnerlichte Bambus’. Mein erster verinnerlichter Bambus, wie ihn die Tusche-Bilder zeigen, war bereits abstrahiert. Das hat mir nicht gereicht. Nun löse ich mich fast gänzlich vom konkreten Gegenstand. Wenn ich die Arbeiten ausstelle, sollen sie deshalb auch nicht einzeln gezeigt werden, sondern im Kontext. Der Entstehungs- und Abstraktionsprozess soll für den Betrachter nachvollziehbar werden. Einer wichtigen Prämisse chinesischer Tradition bleibe ich in allen Arbeiten treu: der Dominanz der weißen Fläche.“

Exkurs 3: Das Potential der Leere

Aus chinesischer Perspektive ist die Leere (Kong Bai) nicht etwas Vages oder der Ausdruck eines Mangels, wie es die westliche Auffassung dieses Begriffs nahelegt. „Eng verbunden mit der Idee des Lebensatems (12) und dem Prinzip des Wechselspiels von Yin und Yang, bildet die Leere den eigentlichen Schauplatz, an dem sich Verwandlungen vollziehen; sie ist der Ort, wo die Fülle in die Lage versetzt wird, ihre wahrhaftige Bestimmung zu erreichen“ (13), beschreibt François Cheng die Bedeutung der Leere für die chinesische Kosmologie, Ethik, Kalligrafie und Kunst. Die traditionelle chinesische Malerei macht Leere in dieser dynamisierenden Funktion sichtbar. Gemälde der Song- und Yuan-Dynastie sind vielfach bis zu einem Drittel des weißen Bildgrundes leer, d. h. nicht gestaltet. Malerei wird in diesem Sinne zur sakralen Praxis, sowohl für den Künstler, als auch für den Betrachter. Die weiße Bildfläche bietet dazu den notwendigen Reflexions- bzw. Meditationsraum. In der Landschaftsmalerei sind es zudem Elemente wie Wolken und Wasser, die die aktive Tätigkeit der Leere visualisieren. In Laozis „Tao te King“ (entstanden um ca. 400 v. Chr.) heißt es dazu: „Nichts auf Erden ist so weich und schwach wie das Wasser. Dennoch: was käme dem Wasser beim Angriff auf das Feste und Starke gleich? Die Leere in ihm gibt ihm die Kraft der Verwandlung.“ (14)

Im Gegenüber mit Shan Fans Bambus-Bildern wird die Wirkung der weißen Fläche als Freiraum und Entwicklungspotential mit den Augen erfahrbar, insbesondere im Vergleich eines Bambus in Tusche auf Reispapier und seinem in Gold auf rotem Grund gemalten Pendant scheinen die Tuschegräser nahezu schwerelos auf ihrem farblosen Untergrund zu schweben und könnten jederzeit ihre momentane Bewegungsrichtung ändern, so erlangt die gleiche Komposition in Gold auf Rot eine starre bis dekorative Ästhetik.

Dass es sich bei dem Verhältnis von Leere und Fülle keinesfalls um ein Gegensatzverhältnis handelt, sondern um eine wechselseitige Bedingtheit, ist eine im chinesischen Denken tief verwurzelte Weisheit. Shan Fans Arbeit „Die Leere füllen“ (Tian Kong) 2008, erweist dieser dem westlichen Denken recht fremden Dialektik eine malerische Hommage, markiert aber gleichzeitig auch ein Defizit der chinesischen Philosophie und Kunst.

„Vor ca. 10 Jahren kaufte ich einen japanischen Druck eines Bambus-Bildes des Song-Dynastie-Malers Wen Yuke. Den nichtgestalteten weißen Bildraum, d. h. den Raum der die Bambushalme umgibt, füllte ich akribisch mit weißer Farbe aus. Zum einen wird dadurch die Leere als potentielle Fülle sichtbar gemacht, zum andern streicht dieser Tabubruch – ähnlich dem Vorgehen der Dekonstruktion – die chinesische Tradition der Leere durch. Die Leere wird also gleichzeitig als ‚Fehlen von etwas’ markiert. Denn: vergleicht man die Philosophie und die bildende Kunst in China mit der des Westens, so fällt auf, dass es den chinesischen Gelehrten und Künstlern in erster Linie um die großen, abstrakten Themen wie den Kosmos, das Qi und bestenfalls den Menschen an sich ging, nicht aber um den Menschen als Individuum.“

Es führt kein Weg zurück. Von der Bambusklause zur Heimatlosigkeit chinesischer Wanderarbeiter

Schon in den 1980er Jahren hatte Shan Fan das Thema „Bambus“ wegen seiner immensen Entwicklungsfähigkeit gewählt. Diese Einschätzung bewies sich als richtig. Nachdem er bis dato zwar die Grenzen der traditionellen Bambus-Malerei sukzessive erweiterte, sich aber weiterhin im Medium der Malerei artikulierte, zeigt ein Ausblick auf geplante Projekte, dass Shan Fan auch diesen Anker zu lichten anstrebt:

„Ich arbeite gerade an einer Installation, die den Ursprungsmythos der Bambusmalerei für den heutigen Besucher erlebbar macht. Ein Bild von Su Dongpo soll dafür auf eine in Bewegung gesetzte Öloberfläche projiziert werden. Eine andere Perspektive ist eine Feldforschung über das Verhältnis von ‚Individuum und Kollektiv’. Wie würden sich die Resultate unterscheiden, wenn z. B. Studenten aus China und Deutschland aufgefordert würden, ein und dasselbe Bambusbild nachzuahmen?“

In der langen Zeit, die Shan Fan nun schon im Westen lebt, ist die westliche Optik zum Teil seiner eigenen geworden. Seine Werke und Projekte agieren diesbezüglich als Mittler zwischen beiden Kulturen. „Die Bambusbilder habe ich zunächst für mich gemalt“, so der Künstler. „Nun, da ich mich entschieden habe, sie auszustellen, denke ich darüber nach, wie sich eine Jahrtausende alte chinesische Tradition und ihre zeitgenössischen Transformationen nicht nur einem chinesischen, sondern auch einem westlichen Publikum vermitteln lassen?“

Betrachtet man Shan Fans Kunstschaffen im Rückblick auf die letzten dreißig Jahre, so stellt sich naturgemäß die Frage nach der Position der Bambusmalerei innerhalb seines keinesfalls homogenen Gesamtwerkes:

„Grundsätzlich ist und bleibt die Malerei mein Medium“, resümiert der Künstler. „Bei allem Wechsel innerhalb meiner Werkserien, stellt die Bambusmalerei ein Kontinuum dar. Mitte der 1990er Jahre bis Mitte 2000 entstanden hauptsächlich abstrakte Bilder. In den letzten Jahren wechsle ich meist im Rhythmus von zwei Jahren das Thema, so z. B. gibt es den Zyklus der Industrielandschaften (2003–2005). Gerade arbeite ich nach langer Zeit einmal wieder figurativ. Das Thema sind die ‚Gewinner und Verlierer’ des rasanten Wandels in China. Manchmal erfordert ein Projekt den Sprung in eine andere künstlerische Ausdrucksweise, die Installation oder Performance.

Wichtig für mich sind Stilbrüche. Ich will keinen Stil im Sinne einer Festlegung oder Wiederholung, eines Wiedererkennungswertes. Ich möchte mich nicht linear entwickeln, eher wie ein Fächer, der an einem Punkt beginnt und sich dann in alle Richtungen ausbreitet. Ich könnte es auch so formulieren: ich starte mehrere Angriffe gleichzeitig, einige scheitern, das nehme ich in Kauf, andere haben Erfolg.“

Von übergeordneter Aussagekraft für das Gesamtwerk von Shan Fan ist die filmisch und fotografisch festgehaltene Performance Entropy (2006). In ein weißes Gewand gekleidet sehen wir den Künstler vor einer weißen Rückwand stehen. Schwarze Tusche ergießt sich über seinen Körper, fließt über seinen Kopf wie über das Gewand und spritzt auf den Stoff im Hintergrund. Klares Wasser folgt, verwässert die schwarze Farbe zu hellem Grau. Doch so viel Wasser auch folgen mag, die Spuren der schwarzen Farbe bleiben. Der chinesische Titel „Mein Tusche-Leben kann nicht weißgewaschen werden” macht den autobiografischen Bezug der Arbeit explizit. Aber auch ohne dieses Wissen ist es die spirituelle Intensität, die rituelle Aura des Geschehens, die in den Bann zieht.

Nachdem der Künstler die Szene verlässt, bleibt die Kontur seiner Statur auf dem Tuch im Hintergrund erkennbar. Die Aussage des Titels ist in Szene gesetzt: nichts, was geschieht ist umkehrbar, alles, was geschieht, verändert die Ausgangslage des Zukünftigen.


1 Zit. nach Nicole Vandier-Nicolas, Chinesische Malerei und Tradition der Gelehrten, Arena Verlag Georg Popp, Würzburg 1983, S.180. Mit Yuke ist der renommierte Bambus-Maler der Song-Dynastie Wen Yuke gemeint, von dem es hieß, dass er durch die langjährige Beobachtung des Bambus dessen Gestalt so verinnerlicht hatte, dass er ihn detailgetreu aus der Erinnerung malen konnte. „Wenn Yuke Bambus malt, hat er den fertigen Bambus bereits im Herzen“.

2 Alle Zitate von Shan Fan sind einem Interview entnommen, das im Juni 2008 in Hamburg stattfand.

3 Der Traum der roten Kammer, aus dem Chinesischen von Franz Kuhn, Insel-Verlag 1995, S. 707.

4 Vgl. dazu François Cheng, Fülle und Leere. Die Sprache der chinesischen Malerei, Merve Verlag Berlin, 2004 und François Jullien: Das große Bild hat keine Form oder Vom Nicht-Objekt durch die Malerei. Essay über Desontologisierung, Fink Verlag München, 2005.

5 KP Brehmer (1938 – 1997), von 1971 bis 1997 Professor an der Hochschule für Bildende Künste, Hamburg. 1987 und 1988: Gastdozent an der Kunstakademie in Hangzhou, China.

6 Als Literatenmalerei bezeichnet man die nichtakademische Malerei der chinesischen klassisch gebildeten Elite Chinas. Seit dem 10. Jahrhundert verkörperte die Literatenmalerei das Amateurideal des konfuzianisch gebildeten Gelehrten-Beamten, des buddhistischen Mönches und des daoistisch geprägten, weltabgewandten Außenseiters. Die Literatenmaler betrieben die Kunst nicht als Broterwerb, sondern erstrebten die Beherrschung der vier großen Künste Poesie, Kalligrafie, Malerei und Musik zur Kultivierung ihrer Persönlichkeit.

7 Nicole Vandier-Nicolas, s. o., S. 179f.

8 ebd. S. 112.

9 ebd. S. 180.

10 François Cheng, s. o., S. 27.

11 François Cheng, s. o., S. 86.

12 Am Anfang aller Dinge steht in der chinesischen Vorstellung ein sphärischer Hauch, der Himmel, Erde und auch den Menschen gleichermaßen durchdringt.

13 François Cheng, s. o., S. 51f.

14 zit. nach: François Cheng, s. o., S. 64.

Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Vom 22. März bis 7. Juni 2009 wird die Ausstellung "Malerei der Langsamkeit" im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg (Niedersachsen), zu sehen sein.