Lu Hao. Transparenter Zeitensprung ( en | cn )

Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne, 2007-04-13 - 2007-05-19

„Natürlich konnten diese Waffen nicht 10000 Pfeile auf einmal abschießen. Die Installation Shooting 10000 Arrows All at Once (2007) argumentiert auf virtueller Ebene. Darum besteht z. B. auch die Bogenkonstruktion der Waffenapparatur aus Plexiglas.“ (Lu Hao)

Bereits nach der kurzen Zeit seines freien künstlerischen Schaffens – das erste Plexiglas-Modell entstand 1997 – entzieht sich die Werkpalette Lu Haos jeder einfachen Kategorisierung. Die Souveränität, mit der er das Material und die künstlerische Formensprache wechselt, macht vorsichtig mit einer Aussage über die Handschrift des Künstlers.

Seit Ende der 1990er Jahre sind Lu Haos Arbeiten auf zahlreichen internationalen Ausstellungen und Biennalen zu sehen. Die starke Identifikation mit seiner Heimatstadt Peking ist ein wichtiger Impuls seines Schaffens. Mit nachhaltiger Unbeirrbarkeit dekliniert Lu Hao die faktischen und ideellen Trümmerfelder, die das Gesicht der chinesischen Mega-City und den sie beherrschenden Modernisierungswahn prägen.

Bekanntestes Statement gegen das Vergessen der im Verschwinden begriffenen traditionellen Pekinger Hutong-Siedlungen ist die modellbauartige Installation Beijing Welcomes You (2000). Dabei handelt es sich nicht etwa um ein mimetisches Abbild des realen Pekings. Auf 100 Quadratmetern arrangiert Lu Hao die wichtigsten Gebäude, Gärten und Seen der Hauptstadt so, dass an die Stelle des Faktischen der Wertehorizont des Künstlers tritt. Durch Auslassungen und Verschiebungen erzielt er die Betonung des rechtwinklig angelegten Rasters der Stadt. Die bis in die 1950er Jahre das Zentrum umschließende Stadtmauer ist wieder aufgebaut. Lu Haos Liebe zum alten Peking zeigt sich aber besonders deutlich in einem Kunstgriff: indem er die grauen Hofhaus-Siedlungen, die einst das Alltagsgesicht der Stadt prägten, im Maßstab 1:300, die neuen Hochhäuser aber 1:600 bzw. 1:700 nachbildet, erhält Beijing Welcomes You den Status einer idealisierten Erinnerungslandschaft.

„Ich stamme aus einer alten Pekinger Mandschuren-Familie und bin in einer traditionellen Hutong-Siedlung aufgewachsen. Wir hatten ein Becken mit vielen Fischen im Hof. Morgens kaufte ich Insekten, um sie zu füttern. Nachbarn kamen und man unterhielt sich, während man die Fische beobachtete. Mein Großvater spielte Er Hu (ein chinesisches Saiteninstrument). Wir sangen oft Stücke der Peking-Oper zusammen. Das war das alte Peking. Es macht mich traurig, mir vorzustellen, dass ich meinen Kindern nicht mehr zeigen kann, wo ich aufgewachsen bin.“

In seinen Zeichnungen und Öl-Studien lotet Lu Hao die Wirkungspalette der später dreidimensional gestalteten Gegenstände und Gebäude atmosphärisch aus. Je nach Beschaffenheit des Untergrunds erscheint das dargestellte Objekt massiv und undurchdringlich oder lichtdurchflutet und leicht. Eine farbige Durchgestaltung verleiht ihm gar eine spielerische Dimension.

Es sind aber vor allen Dingen die Plexiglas-Skulpturen, die zur unverkennbaren Signatur des Künstlers geworden sind. Einerseits prägt diese Arbeiten die Akribie des Architekten im Umgang mit dem aseptisch kalten Modellbau-Material. Andererseits belebt Lu Hao die transparenten Gebilde mit Blumen, Vögeln, Insekten und Fischen, allesamt zugleich Themen der traditionellen chinesischen Malerei. Durch dieses Zusammenspiel höchst gegensätzlicher Materialien und Formen gelingt dem Künstler ein ästhetischer Drahtseilakt, nämlich seiner Verantwortung als Zeitzeuge und auch der Verbundenheit mit seiner chinesischen Tradition gerecht zu werden. Einer Orientierung an westlichen künstlerischen Vorbilder erteilt Lu Hao eine eindeutige Absage.

Ironie ohne Spott

Auf die Dachspitze der Pekinger Nationalgalerie schraubt Lu Hao den Haken eines Kleiderbügels und betitelt die bis vor einigen Jahren wichtigste Kunstinstitution der Hauptstadt als Vogelkäfig. Aus den Dächern der Großen Halle des Volkes ragen üppige Rosenköpfe auf traurig-entblätterten Stielen. Den Sitz der Kommunistischen Partei (Zhongnanhai) macht er zur Grillen-Voliere. Im Eingangsgebäude der Verbotenen Stadt schwimmen Goldfische. Aus transparentem Plexiglas und in Miniaturformat, umfunktioniert zu Blumenvase, Käfig, oder Aquarium nimmt Lu Hao diesen Monumenten der politisch-kulturellen Macht in der Serie Flower, Bird, Insect, Fish (1999-2001) ihre lähmende Bedeutungsschwere und macht sie zum Objekt des künstlerischen Spiels.

„In demokratischen Parlamenten wird lautstark gestritten und Abstimmungsergebnisse splitten sich nach den unterschiedlichen Lagern auf. In China recken alle Anwesenden einheitlich die Hände. Mich erinnert das an ein Meer gezüchteter, unnatürlicher Blumen. Der Vogelkäfig-Vergleich kam mir bei einem Symposium in der Pekinger Nationalgalerie. Dieses weltfremde Gerede, das völlig an den Problemen der Gegenwart und den Interessen der zeitgenössischen Künstler vorbeigeht, wirkte wie süßliches Vogelgezwitscher. Bei den Goldfischen ging es mir darum, dass das völlig überzüchtete und ihrer Art entfremdete Tiere sind. Eigentlich sind das gar keine Zierfische. Aber der Mensch wünscht sich eben, dass sie friedlich hin- und herschwimmen. Mich erinnert das an die Fahrradfahrer, die man beim Fernsehvorspann sieht, wie sie in Scharen bei Sonnenaufgang am Tiananmen-Platz vorbeiziehen. Das symbolisiert für mich den Daseinszustand der Chinesen: ruhig, aber auch ein bisschen deformiert.“

Vier Gebäude, vier Epochen der repräsentativen chinesischen Architektur, vier Beispiele für eine Ideologie. Was auf den ersten Blick wie ein freundlicher Tribut an die traditionelle chinesische Malerei und deren Genre (Blumen, Vögel, Fische, Insekten) wirkt, entpuppt sich als ironisch-distanzierte Haltung gegenüber der Scheinheiligkeit pseudo-volksnaher Institutionen. Indem Lu Hao die Gebäude ihrer schützenden Mauern beraubt und sie zu durchschaubaren Gehäusen macht, nimmt er ihnen einmal mehr deren Omnipotenz. Mit den plakativen Parolen à la Mao-Pop oder dem grell-bunten Spott des Zynischen Realismus haben diese Arbeiten nichts gemein.

Die Optik des Geldes

Weder in der Wahl des künstlerischen Mediums noch in Bezug auf die ästhetische Annäherung an ein Thema lassen die Arbeiten Lu Haos sich festlegen.

„1997 arbeitete ich zum ersten Mal mit Plexiglas. Ich wollte einen modernen Werkstoff, gewissermaßen ein Wahrzeichen für diese Zeit. Stahl, Kupfer, Eisen usw. gibt es seit Urzeiten, Kunststoff vielleicht gerade mal seit 100 Jahren. An Plexiglas fasziniert mich, dass es durchsichtig, aber nicht durchlässig ist. Der Blick kann hindurchgehen, gleichzeitig setzen die Flächen klare Grenzen. Für die Serie Flower, Bird, Insect, Fish und einige andere Projekte war das genau das, was ich wollte. Zwischen 2002-2006 kamen dann Arbeiten, die andere Materialien forderten, auch traditionelle Techniken wie die Ölmalerei. Bei Shooting 10000 Arrows All at Once sind nur Details der Installation aus Plexiglas, andere aus Holz.“

In der Installation 2006 New Visual Acuity Chart for General Use (2007) arbeitet Lu Hao mit den Mitteln der ästhetischen Transformation. So nimmt er die Sehprobentafeln, wie man sie international bei Augenärzten findet, zur Vorlage, um sie gestalterisch derart abzuwandeln, dass aus einem pragmatisch-gestalteten Gebrauchsgegenstand ein Lichtobjekt in der Ästhetik modischen Designs wird. Die grundsätzliche Materialkonstruktion des medizinischen Geräts und des Kunstobjekts sind allerdings identisch, so umfasst den semitransparenten Leuchtkörper ein Metallrahmen. Eine wichtige Intervention sind die vier unterschiedlichen Farben der Frontfläche. Neben dem Weiß der Vorlage, gestaltet Lu Hao Sehprobentafeln in Blau, Grün und Magenta. Multipliziert zu variable auszustellenden Szenarios in den Größen 60x25 cm (edition 4), 120x50 cm (edition 4), 240x100 cm (edition 4) verbreiten die Testtafeln die beschwingt-luxuriöse Atmosphäre eines hochpreisigen Nachtclubs.

Die Sehschärfe wird bei dem ursprünglichen Testverfahren dadurch bestimmt, dass der Patient aus der Entfernung von einem Meter auf einen von hinten beleuchteten Metallkasten mit weißer, semitransparenter Frontscheibe schaut. Aufgefordert, die von oben nach unten kleiner werdenden Prüfzeichen zu bestimmen, kann genau der Punkt ausgemacht werden, an dem die eigene Sehkraft versagt. Mit Hilfe von Zahlenskalen am Rand von jeder Zeichenreihe lassen sich die Visuswerte ermitteln. Da es sich bei der Grundform des Prüfzeichens um eine Strichkombination handelt, bei der es lediglich um das Erkennen und Benennen der Öffnungsrichtung geht, kann dieses Testinstrument Kulturen übergreifend als auch bei Kindern und Analphabeten eingesetzt werden. Sogar unabhängig von der verbalen Verständigung funktioniert das System. Dem Prüfling wird in diesem Falle das Prüfzeichen als Schablone in die Hand gegeben, so dass er dieses in die jeweilig abgefragte Position drehen kann. Bei der Entwicklung derartiger Prüfzeichen stand neben der optischen Qualität (z. B. Flächenkontrast) die assoziative Vertrautheit für den Patienten im Vordergrund. Lu Hao wählte den sogenannten „Snellenschen Haken“, den man in China als Zeichen für Berg (shan), im lateinischen Alphabet als den Buchstaben W (gedreht als E oder M) und im kyrillischen als Buchstaben Š erkennt. Drei der wichtigsten Schriftsysteme sind damit bereits abgedeckt. Als Abfragemodul der Sehschärfe funktioniert der „Snellensche Haken“ letztendlich aber gänzlich losgelöst von seiner Funktion im Schriftsystem.

Lu Hao modifiziert das Grundprinzip des Sehtests zur Aussage über die international grassierende „Optik des Geldes“. Indem er die Flächen der Prüfzeichen aus verkleinerten und mosaikartig nebeneinander gelegten Banknoten unterschiedlicher Währungen bildet, visualisiert er den globalen Zusammenhang des Geldes, d. h. den universalen Geldkreislauf, der volkswirtschaftlich durch die Konvertierbarkeit der Währungen untereinander gewährleistet wird. Das Prüfzeichen wird in 2006 New Visual Acuity Chart for General Use zur bloßen Form, die sich über das Geldvolumen definiert. Durch die Multiplikation der Sehtesttafeln, ihre relationale (verschiedene Größen) und farbliche Umgestaltung mutiert der eigentliche Sehtest – ein Akt im Auftrag des Menschen – zur scheinbar unterhaltsamen Show, zur leuchtend-bunten Oberfläche, die dazu dient, den eigentlich reduktionistischen Zugriff auf die „Verfügungsmasse Mensch“ zu verschleiern.

Was bei Lu Hao als künstlerisch verfremdeter Gebrauchsgegenstand daherkommt, könnte als gesamtgesellschaftliche Prognose kaum düsterer sein. So diagnostiziert er für den Menschen – egal welcher Nationalität, welchen Alters und welchen Bildungsstandes – eine kulturelle Deformation, die ihn zu einer neuen Form der Blindheit verdammt. Es ist ein Sehtest „for general use“ und eben nicht für eine bestimmte Zielgruppe. Der zu untersuchende Sehsinn ist demnach nicht länger der Weg zur menschlichen Seele, als welcher er klassischerweise sowohl in China als auch im Westen gilt. Die Augen dienen hier nicht der Aufnahme von Wissen, dem kontemplativen Schauen oder der menschlichen Kontaktaufnahme: Sehen fungiert im Sinne von 2006 New Visual Acuity Chart for General Use lediglich dazu, die Realität und auch die Mitmenschen auf ihren finanziellen Gebrauchswert hin abzuklopfen.

„2006 war das beste Jahr für Chinas Wirtschaft. Die Börsenkurse sprechen eine eigene Sprache. Um diesen Bezug deutlich zu machen, habe ich die Jahreszahl in den Titel der Arbeit aufgenommen. Was derzeit in China passiert, ist natürlich eine globale Entwicklung. In China werden die damit verbundenen Werteverschiebungen allerdings wesentlich krasser sichtbar, weil alles wie im Zeitraffer passiert.“

Fazit: Je genauer man die Mechanismen des internationalen Geldkreislaufs erkennt, desto besser schneidet man beim Test von 2006 New Visual Acuity Chart for General Use ab. Statt der beim Augenarzt bescheinigten Sehschärfe oder -schwäche wird bei diesem Test der Marktwert der betreffenden Person bestimmt. Der Begriff „Humankapital“ treibt die Perversion auf die Spitze. Die Frage nach einer Sehhilfe ist in einem solchen System zwangsläufig überflüssig.

Blick zurück und nach vorn

Eine „Optik des Geldes“ ist wenig duldsam gegenüber nostalgischen Anwandlungen. Werte wie Traditionsverbundenheit und Erinnerung finden auf einer Skala, deren Kurs vom größtmöglichen Gewinn bestimmt wird, keinen Platz. 2006 New Visual Acuity Chart for General Use (2007) spricht diese Depravation des menschlichen Daseins auf übergeordneter Ebene an. Die Installation Shooting 10000 Arrows All at Once (2007) beschreitet einen anderen Argumentationsweg, lässt aber die Prinzipien der im gleichen Zeitraum entstandenen Arbeit nicht außer Acht. Einerseits konkretisiert Lu Hao mit dieser Arbeit den gewaltsam herbeigeführten Ablösungsprozess von einem traditionellen zu einem Wertesystem im Namen der Zukunft, anderseits verleiht die Installation diesem Transformationsprozess eine weitreichende historische Dimension.

In seiner neuesten Installation Shooting 10000 Arrows All at Once führt Lu Hao in einen Raum zwischen den Zeiten. So rekonstruierte er eine Abschussrampe mit aufmontierter Armbrust, wie sie in ihrer wuchtigen Größe von der frühen bis in die späte Kaiserzeit eingesetzt wurde. Die virtuelle Dimension dieses Waffenimitats anvisierend, besteht lediglich der Unterbau der Apparatur aus Holz, die Bogenkonstruktion jedoch aus Plexiglas. Am Eingang des Ausstellungsraumes platziert, stecken Hunderte von Holzpfeilen in den diagonal gegenüberliegenden Wänden. Die Metallspitzen der Pfeile haben sich durch Modellbauten traditioneller Pekinger Hofhäuser gebohrt.

Was bleibt vom traditionellen Pekinger Lebensalltag, wenn die alte städtebauliche Infrastruktur ausgelöscht und durch Hochhaus-Skylines im „international Style“ ersetzt wird? Wie lange können Erinnerungsbilder der faktischen Zerstörung trotzen?

„Bei der Arbeit Construction Device (2002) ging es mir bereits um einen ähnlichen Aspekt, allerdings hatte ich da eine konkrete Situation vor Augen, nämlich die Meere von Baggern und Kränen, die das Stadtbild von Shanghai bestimmen. So entstand diese Baggerschaufel aus Plexiglas, die wie ein Sinnbild unserer Zeit aus einer pink-glitzernden Wand in den Ausstellungsraum der Shanghai-Biennale 2002 ragte. Wichtig ist da das Pink, das ist eben nicht das traditionelle Rot des alten China. Es ist eine Modefarbe, die bei den jungen chinesischen Frauen sehr beliebt ist. Auch die chinesischen Bordelle benutzen dieses Pink. Zu Shooting 10000 Arrows All at Once gibt es keine bestimmte Geschichte. Ich habe solche Waffen mehrfach in Museen gesehen und Bilder gesammelt. Die Installation selber argumentiert aber auf virtueller Ebene. Darum besteht z. B. auch die Bogenkonstruktion der Waffenapparatur aus Plexiglas. Denn natürlich konnten die Waffen nicht 10000 Pfeile auf einmal abschießen.“

Fokussierte Lu Haos in seinen früheren Arbeiten sehr konkret die gegenwärtig gefährdeten Relikte der traditionell-chinesischen Lebenswirklichkeit, so öffnet die neueste Arbeit den Blick in kaum noch greifbare historische Dimensionen ‑ durchaus über das Reichs der Mitte hinaus. Das Szenario von gewaltsamer territorialer Inbesitznahme, Zerstörung von Kulturgütern und Entstehung ideologisch bedingter neuer Lebenswelten wird in Shooting 10000 Arrows All at Once als zeitliche und lokale Grenzen übergreifendes Phänomen visualisiert. Lu Haos relationale Wertung im Blick zurück und nach vorn artikuliert sich eindeutig im Titel der Installation: geben sich die Vorkämpfer des sogenannten Fortschritts unser Tage gerne den Anschein der Humanität, so entlarvt Lu Hao diese Selbstbeschreibung als eindeutigen Betrug. Er bescheinigt ihnen die Gewalttätigkeit der 10000 Pfeile.