Liu Wei. Malerei ohne Farbe ( en )

ABOUT PAINTING. Positionen der Sammlung Wemhöner, Kerber Verlag 2016

Mit seiner Fotoserie It Looks Like a Landscape (2004) gab sich der 1972 in Peking geborene und auch heute wieder dort lebende Liu Wei noch als chinesischer Künstler zu erkennen. Doch bereits die Installation Super Structure (2005–2007) legt die Frage nach seiner Herkunft nicht mehr unmittelbar nahe. Sein kultureller Resonanzraum ist deshalb aber keineswegs irrelevant, um die verschiedenen Dimensionen der durchaus narrativ auszulegenden Werke zu erschließen.

Sich bückende, nackte Menschen bilden eine traditionelle chinesische Berglandschaft (It Looks Like a Landscape), fiktive repräsentative Gebäude bestehen aus Rinderhaut-Kaumasse für Hunde (Super Structure), Bücher werden zu Baumaterial (Density, 2013) und computererzeugte Diagramme entpuppen sich bei näherem Hinsehen als akribisch ausgeführte Malerei (Truth Dimension, 2013). In seiner Serie Jungle (2012–2014) spannt Liu Wei grobes Leinen über handelsübliche Keilrahmen und legt den Stoff in mehrfachen Wellen um die Ecken der Holzkonstruktion. Für das erste Werk dieser Art und einen Teil der darauffolgenden verwendete der Künstler in Oliv- und Grüntönen changierendes Leinen, was die Anmutung vermittelt, das Material sei bereits in Gebrauch gewesen. Auch einige der Nähte verweisen auf eine frühere Funktion.

Schon Jungle 1 gibt die konzeptuelle Intention der Serie zu erkennen: Liu Wei erweitert den Spielraum der Malerei. Durch gezieltes Raffen bildet sich im Zentrum der Fläche eine annähernd rautenförmige Erhebung, von der einige Abnäher als Falten hervortreten; andere verlaufen auf der Rückseite des Werkes, sodass lediglich Stichlinien sichtbar bleiben, die zur Außenkante des Bildes strahlen. „Vielleicht gibt es ein Bedürfnis der Malerei, das Gemälde zu verlassen, um Skulptur zu werden […]“, schrieb Gilles Deleuze in seiner Abhandlung Die Falte. Leibniz und der Barock (Frankfurt/Main 1995, franz. Originalausgabe: Paris 1988). Es sei eine „unendliche geistige Kraft“, die die Gewänder der gemalten Protagonisten – eines Giovanni Lorenzo Bernini beispielsweise – aufwallen, lässt.

Mit einer ähnlichen Euphorie wie Deleuze hatten bereits einige Vertreter der 1958 in Düsseldorf von Otto Piene und Heinz Mack gegründeten Künstlergruppe Zero die Grenze zwischen Malerei und Skulptur durchlässig werden lassen. So schlitzte Lucio Fontana die Leinwand auf und gestand ihr die Tiefendimension des dahinterliegenden Raumes zu; sein Landsmann Piero Manzoni legte die unbehandelte Leinwand in seiner 1957 begonnenen und über 600 Werke umfassenden Serie Achrome in Falten, einige bestrich er anschließend mit Gips oder Kaolin.

Wie souverän sich Liu Wei dem idealistischen Geist von Zero annähert, um künstlerisch eigene Pfade zu beschreiten, bezeugen seine Titel und auch die Interviewäußerungen des Künstlers. Was aus westlicher Perspektive abstrakt erscheint und auf sichtbarer Ebene auch ist, hat intentional durchaus eine narrative Komponente. Hier schließt sich der Kreis zu Liu Weis früheren, zu Beginn des Textes bereits angesprochenen Arbeiten. Während er in It Looks Like a Landscape dem individuellen menschlichen Körper einen Stellenwert in der traditionellen chinesischen Kunst einräumt, der ihm so nie zugestanden wurde, führt er mit Jungle in eine Sphäre des kaum oder gar nicht Erschlossenen. Noch deutlicher wird dies bei den Werken, für die er ungefärbtes und von Verschmutzungen gezeichnetes Leinen verwendet wie etwa in Jungle No. 13 (2012).

Wie kann Kunst auf das verweisen, was im Verborgenen existiert, verdrängt, vergessen oder versteckt wird, verloren ging, von der Oberfläche verschwand oder gar nicht mehr da ist? Für all dies ist die Falte seit der Antike eine gern bemühte und tragfähige Metapher, sei es in der bildenden Kunst, der Literatur oder der Philosophie. Liu Wei fokussiert in diesem medienübergreifenden westlichen Diskurs einen naturgemäß vernachlässigten Ort des Geschehens, die Peripherie. Denn während wir auf der Bildfläche mehr oder weniger geometrische Formen und Linienverläufe sehen, kulminiert der über den Rahmen hinausreichende, überschüssige Stoff in einem Stau dicht an dicht gedrängter Falten. Mit Deleuze im Hinterkopf kann der Betrachter nun imaginieren, was sich faktisch der Entfaltung widersetzt.

Liu Wei erzählt eine Geschichte mit individuell zu besetzenden Platzhaltern. So besteht die Möglichkeit, diese über das Spannungsfeld von Öffentlichkeit und Privatheit zu füllen – biografisch bietet sich eine Differenzierung erinnerter und verdrängter Ereignisse an –, oder wir wählen zeitliche Koordinaten und sehen den Raum des Bildes als unsere Gegenwart und die Stauchungen des Stoffes als Meer des Vergangenen und der ungewissen Zukunft an.

In der chinesischen Philosophie treten die Wellen und die Wandlungsfähigkeit des Wassers an die Stelle der Falten-Metaphorik. Wie nah sich diese Bildwelten kommen können und bei Deleuze tatsächlich auch kommen, zeigt sich bereits in den ersten Zeilen seines Buches: „[…] Falte auf Falte, Falte nach Falte. Die ins Unendliche gehende Falte ist das Charakteristikum des Barock“, heißt es dort. Wenig später spricht er explizit über die Mannigfaltigkeit der Elemente, über Wind und Wasser, um dann in metaphysische Sphären aufzusteigen, nämlich die des Geistes und der Seele.

Inwiefern offenbart sich aber eine zusätzliche Bedeutungskomponente, wenn wir die chinesische Lebenswirklichkeit in die Reflexion der Jungle-Serie einbeziehen? Der Bezug zur Serie der Density-Installationen, in denen zahllose Bücher geschichtet, gepresst, verleimt und zu skulpturalen Gebilden geschnitten wurden, ist dafür durchaus erhellend. Während die Falten der Jungle-Bilder etwas verbergen, lassen die changierenden Schnittkanten der Density-Körper nur noch erahnen, was durch die Zweckentfremdung der Bücher dem kulturellen Gedächtnis entrissen wurde. Es gibt wohl kaum einen Ort auf der Welt, an dem mit noch rasanterem Tempo das, was heute noch gilt, in den Faltungen des Morgigen verschwindet, in dem sich bewährte Lebensstrategien in kürzester Zeit als nicht mehr zeitgemäß erweisen. Kulturschaffende können in dieser Achterbahn mitfahren oder dem offensichtlichen Sinnverfall und der rasanten Entwertung der eigenen Lebenszeit entgegenwirken.


Für die Information zur Bedeutung der Falte in der chinesischen Kunst, Literatur und Philosophie danke ich dem Literaturwissenschaftler Dr. Li Shuangzhi (Universität Nanjing).

ABOUT PAINTING. Positionen aus der Sammlung Wemhöner