Das beredte Schweigen der Malerei
Li Dafangs Bild-Erzählungen ( en | cn )

Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne, 2007-10-27 - 2007-12-22

Eine staubige Seitenstraße führt zu Li Dafangs Atelier im Pekinger Tongzhou-Distrikt. Heute noch typisch für den Stadtrand der chinesischen Hauptstadt, sind solche Areale morgen vielleicht schon dem Abriss geweiht.

Zwischen kleinen Backsteingebäuden, die zumeist als Werkstatt oder Lagerraum dienen, liegen Holzstapel und andere Baumaterialen. Den nachlässig geteerten Weg säumen und durchbrechen trockene Grassbüschel. Die Bäume machen sichtbar, dass Peking in unmittelbarer Nähe zur Wüste liegt; grau und kümmerlich beweisen sie täglich zähen Überlebenswillen. Bei aller Tristesse herrscht hier eine souveräne Gelassenheit, die den Puls langsamer schlagen lässt. Dem tosenden Getriebe und Menschengeschiebe der Pekinger Geschäftsviertel entkommen, wird sehr schnell verständlich, warum ein Künstler wie Li Dafang diesen Ort als Arbeitsplatz wählt. Seine großformatig in Öl auf Leinwand gemalten Bilder erzählen Geschichten, die sich zwischen den Zeiten ereignen, zwischen dem Jetzt und Hier seiner aktuellen Lebenswirklichkeit und den Bild- und Wortsequenzen der Erinnerung. Li Dafang bezeichnet seine Lebenshaltung als kontinuierliches Selbstgespräch. Was er sieht, wird unvermittelt Teil eines Plots, wird Sprache, die wiederum Bilder aufsteigen lässt.

„Ich kann manchmal nicht sagen, was zuerst da ist, die Geschichte in Worten oder die in Bildern. In meinen aktuellen Bildern kommt den Geschichten, die ich in meiner Kindheit gehört habe, und Romanen, Gedichten oder Theaterstücken, die ich in der Jugendzeit gelesen habe, eine besondere Funktion zu. Mit der Erinnerung an die Lektüre steigen gleichzeitig die Bilder dieser Zeit wieder auf, oftmals sind es belanglose Ereignisse, die plötzlich wieder ins Bewusstsein treten, sie erhalten ihren Wert erst in der Rückschau. Wenn sich ein Bildthema herauskristallisiert hat und die Entscheidung für die konzeptionelle Umsetzung gefallen ist, arbeite ich kühl und distanziert, wie ein abstrakt malender Künstler. Meine Arbeit ist meine Form der Kommunikation mit der Welt.“

Visuelle Erzählstrategien

Im Medium des Bildes Geschichten zu erzählen, diese Grundintention prägte von Beginn an Li Dafangs künstlerische Arbeit. Der Titel des 2000 entstandenen Bildes Promiscuity Writing (2000, 220 x 300cm) lässt unmissverständlich die Selbstdefinition des Malers als Autor nachvollziehen. „Meine Bilder sind gemalte Romane,“ so Li Dafang. „Wenn ich nicht malen würde, würde ich schreiben.“ Die Identifikation mit dem dargestellten Bildpersonal von Promiscuity Writing veranschaulicht Li Dafang, indem er den männlichen wie den weiblichen Protagonisten seine Gesichtszüge verleiht. Das bühnenartige Arrangement der Bilder und die maskenhafte Art und Weise, wie Li Dafang den Kopf seines gemalten Alter Ego anderen Figuren überstülpt, verwischen die Grenzen zwischen Bildender Kunst und Schauspielerei. Diese Genreüberlappung ist durchaus gewollt. Zur Funktion seiner Bildtitel sagt Li Dafang: „Es ist wie bei einem Theaterstück. Der Bildtitel gibt dem Besucher eine bestimmten Idee davon, was ihn erwartet. Wenn ich ein Bild z. B. Kill the Wife (2005, 110 x 300 cm) nenne und einen Mann zeige, der sich auf einer tristen Brache mit den Händen im Erdreich zu schaffen macht, dann assoziiert der Betrachter sofort, was der Titel ihm suggeriert. Ohne den Titel gäbe es unendlich viele Möglichkeiten, die Szene zu deuten, es wäre quasi willkürlich.“

Bis 2005 experimentiert Li Dafang mit verschiedenen formalen Strategien des Erzählens, malt Bildserien oder zeigt unterschiedliche Szenen einer Handlung in einem Bild. Dabei nutzt er den medienspezifischen Unterschied zwischen Malerei und Text. Während mit Worten nur sukzessive erzählt werden kann, so ist es visuell möglich, gleichzeitig mehrere Orte oder Zeitpunkte darzustellen. Bei Wall (2000, 200 x 450 cm) teilt Li Dafang die Leinwand zu diesem Zweck triptychonartig in drei nebeneinander, bei City (2004, 300 x 300 cm) in drei übereinander angeordnete Felder ein. In diesen Jahren vollzieht sich zudem ein stilistischer Wandel von einer expressiv leuchtenden Farbpalette und aggressiver Strichführung hin zu dem für die späteren Bilder typischen Grau- und Blauschleier, der die gesamte Bildfläche dominiert. Von elementarer Bedeutung für Li Dafangs Arbeiten ist deren Format, denn nur die von ihm gewählte Größenordnung – das Verwüstungsszenario von The Rope Is My Home (2005) z. B. erstreckt sich immerhin auf 200 x 900 cm – gewährt dem Betrachter ein schweifendes Schauen, ein Flanieren des Blicks in der Bildlandschaft.

Auffallend ist ab 2002 der wiederkehrende Einsatz von Schrift als Bildgegenstand. So zeigt z. B. Miss Lin Hong (2002) eine junge Frau mit niedergeschlagenen Augen und einem Stempel auf der linken Gesichtshälfte aus nächster Nähe und in kräftiger Farbigkeit. Die narrative Dimension des Bildes forciert Li Dafang durch den mit roter Farbe und in englischer Sprache auf die Jacke der Frau geschriebenen Dialogauszug. Ebenso konkret ist der Bild-Text-Bezug in der Serie Expect Remembering Xiao Shan (2002, je 120 x 150 cm). In vier Bilden wird – einem Comic ähnlich – eine in chinesischer Sprache untertitelte Geschichte gezeigt. Auch in den Jahren 2003 und 2004 finden sich immer wieder Arbeiten, in denen der Künstler Textpassagen mit dem Pinsel auf die Leinwand schreibt. In der Serie Model of Train (2004, ?) hat Li Dafang gar zwei der vier Bilder gänzlich als Schriftträger konzipiert, je zur Hälfte in chinesischer und englischer Sprache. Die verschwommene Malweise von Mensch und Örtlichkeit in den zugeordneten figuralen Pendants lässt die Idee aufkommen, es handle sich hier um Imaginationen, die einem Leser während seiner Lektüre vor das innere Auge traten. Der Künstler weist allerdings jeden expliziten inhaltlichen Bezug zwischen Bild und Text zurück.

„Mit beiden Medien (Bild und Text) artikuliere ich eine bestimmte Atmosphäre. Es handelt sich aber nicht um ein Szene-Kommentar-Verhältnis. Meine Arbeiten sind wie ein Blick nach innen, nicht nach außen. Ich möchte aber dennoch etwas zeigen, in dass sich der Betrachter atmosphärisch hineinversetzen kann, nicht nur etwas rein Virtuelles, das wäre mir zu schwach, zu individualistisch.“

Rückwärtsschritte und Nebelschleier

Der konzeptuelle Drahtseilakt zwischen Fiktionalität und Realitätsbezug wird ab 2005 zur bestimmenden ästhetischen Prämisse für Li Dafangs Arbeit. Vom direkten Einsatz der Schrift im Bild nimmt der Künstler Abstand. Überwog bis dato eine intensive Farbigkeit, so weicht sie nun einem diesigen Grau, Blau und Braun, was den Eindruck des Illusionären noch verstärkt. Zeigen die früheren Arbeiten Menschen teilweise porträtähnlich in Nahperspektive, oder lassen den Betrachter direkt in die Szene blicken, so wird dieses Bildkonzept zunehmend abgelöst von einer Beobachterposition aus diskretem Abstand. Auch der Typus der dargestellten Handlung ändert sich. An die Stelle bedrohlicher oder sogar von Gewalt geprägter Alltagsszenen treten mysteriöse Arrangements. Was z. B. treibt der nahezu unbekleidete junge Mann in dem Diptychon von Second Uncle (2007, 2 x 300 x 150 cm) in einer leerstehenden und in blaues Licht getauchten Fabrikhalle? Nicht nur die Skurrilität der Handlung und die atmosphärisch fremdartige Ausleuchtung des Ortes schaffen ein traumähnliches Szenario; es ist zudem das proportionale Missverhältnis zwischen Raum und Mensch, das evident macht, dass wir uns bei diesem Bild in der Sphäre der Vorstellung bewegen.

„In meinen neueren Arbeiten kommen zwei Dimensionen zusammen, die reale Lebenswirklichkeit und die Bilder meiner Erinnerung. Oftmals sind es die Schatten vergangener Ereignisse, die den eigenen, inneren Dialog dominieren, während man sich durch eine bestimmte Umgebung bewegt. Erinnerte Bilder werden so zum integrativen Teil des Gegenwärtigen, Alltäglichen. Beides wird gleichermaßen sichtbar.“

Bereits in Strange Dialogue (2005, 150 x 300 cm) findet sich der in der Folgezeit wiederholt anzutreffende Bildaufbau. In einem ansonsten menschenleeren Bildraum beobachten wir aus einiger Entfernung die in Szene gesetzten Protagonisten. Dass es sich hierbei um imaginierte Gestalten handelt, markiert Li Dafang dadurch, dass er sie in abgeschwächter Farbigkeit und nahezu beziehungslos zu ihrer Umgebung positioniert. In Strange Dialogue sind es zwei Männer, die am Ufer eines Kanals stehen und in ein Gespräch vertieft sind. Den Betrachter platziert der Künstler auf der anderen Seite des Wassers. Was die Neugier weckt, ist die Kleidung der beiden. Während der eine alltägliche Straßenkleidung trägt, ist der andere in ein traditionelles Gewand gehüllt. Die Unmöglichkeit, auch nur einige Fetzen ihrer Unterhaltung aufzugreifen, unterstreicht Li Dafang durch ein riesiges Abflussrohr auf der Uferseite der Sprechenden, aus dem sich – und hier erreicht das Bild eine nahezu audiovisuelle Qualität – tosende Wassermassen in den Kanal ergießen. Die Frage „Was passiert da?“ ist ein Schlüssel zu Li Dafangs Malerei.

Wie durch einen grauen Nebelschleier verhangen wirken die Bilder aus dem Jahr 2006. Eine düstere Atmosphäre prägt z. B. Tearing off the Robe (2006, 300 x 640 cm). Gänzlich den Bildvordergrund ausfüllend, liegt ein dicht bewachsenes Waldstück vor uns. Mit größter Präzision gestaltet Li Dafang die knorrigen Baumstämme und das feine Blattwerk. Leicht nach links aus dem Bildzentrum gerückt sehen wir einen in seiner Winzigkeit kaum genauer zu erkennenden Mann, zwischen seinem rechten Arm und dem Waldboden eine kleine helle Fläche. Vor dem Bild stehend, stellt sich ein gewisser Blinzeleffekt ein, als könnte man die Szene dadurch besser erkennen. Sie bleibt jedoch in entrückter Ferne, obwohl sie sich unmittelbar vor unseren Augen abspielt. Erst der Bildtitel macht verständlich, was hier vor sich geht: jemand reißt sich ein gewandartiges Kleidungsstück vom Leib. Das chinesische Zeichen für diese Robe hat eine konkretere Bedeutung. Es handelt sich dabei um die Tracht klassischer chinesischer Intellektueller, zu denen auch die traditionellen Landschaftsmaler gehörten. Li Dafangs Naturszenario mit schnurgerade am unteren Bildrand aufgezogenen Bäumen, die nur minimale Durchsicht gewähren, verstößt grundsätzlich gegen den Leitsatz der chinesischen Landschaftsmalerei, nach dem die freigelassenen, weißen Bildflächen konstitutiv sind für die meditative Bildwirkung. Beachtet man diese Regelwidrigkeit, könnte sich eine Bilderzählung entspinnen, die die überkommenen ästhetischen Konventionen sowohl inhaltlich als formal überwindet. Beim Künstler nachgefragt, möchte er diesbezüglich nicht weiter interpretativ vorgreifen. „Bei diesem Bild habe ich sehr intuitiv gearbeitet, ich kann es selbst nicht erklären. Es ist wie eine unklare Erinnerung. Wichtig ist mir die Stimmung, dieses dunstig feuchte Licht.“

Literatur als Erinnerungsträger

Die 2007 entstandenen Bilder sind fast gänzlich in einem vom Verfall gezeichneten Industrieambiente angesiedelt. Werkhallen mit schweren Maschinen und Gerätschaften, Stapel verschiedenster Materialien und sich labyrinthisch verzweigende Rohre und Leitungen bestimmen die Kulisse, in denen Li Dafang seine Protagonisten agieren lässt. Zumeist sind es einzelgängerische Sonderlinge, die nicht weniger sonderliche Tätigkeiten verrichten. Ein wiederkehrendes Motiv ist das Graben von Löchern oder das Verscharren von Gegenständen. Oftmals auch steigen Leute aus gerade solchen Löchern hervor oder verschwinden in ihnen.

„Diese Industrielandschaften sind vage Erinnerungsbilder aus meiner Kindheit und Jugendzeit in Shenyang. Mein Vater war eigentlich Schriftsteller und hat als Redakteur gearbeitet. Während der Kulturrevolution wurden meine Eltern zur Arbeit in eine Fabrik geschickt. Gerade dass man als Kind die Mechanismen nicht versteht, nach denen Maschinen funktionieren, verleiht ihnen einen gewissen Zauber. Ich war einfach fasziniert von ihrer Größe, den Formen, Geräuschen und Gerüchen. Bis heute mag ich diesen Ruinencharme, den solche ehemaligen Werkstätten und Gebäude ausstrahlen. Ich weiß natürlich auch, dass dieses ästhetische Interesse ein Luxus von Leuten wie mir ist, die nie unter so schweren Bedingungen arbeiten mussten.“

In mehreren Bildern, die auf diese Zeit zurückblicken, wird die Lektüre der Kindheit und Jugend zum Medium der Erinnerung. So z. B. in Bai Ye Bai (2007, 190 x 270), was übersetzt: ‚Helle Nacht, hell’ heißt und dessen Titel somit unmissverständlich auf Dostojewskis Roman Helle Nächte (1848) rekurriert. Allerdings hat die gezeigte Szenerie keinen erkennbaren Bezug zu Dostojewskis Liebesgeschichte. In einer gänzlich blau ausgeleuchteten Fabrikhalle sehen wir zwei eher ungepflegte männliche Gestalten in einer Streitsituation. Proportional zu klein im Verhältnis zu ihrer Umgebung und mit verschwimmender Außenkontur gemalt kennzeichnet Li Dafang sie als visionäre Erscheinungen.

Im Gespräch betont der Künstler gleich mehrfach, dass er das Bild nicht mit einem direkten Bezug zum Roman geschaffen hat, sondern dass vielmehr die Erinnerung an den Roman und das Lebensgefühl der Jugendzeit, in der er ihn las, untrennbar miteinander verknüpft sind. „Mir geht es hier nicht um die konkrete Romanhandlung, sondern um die für Dostojewski typischen Erzählerfiguren, nämlich Menschen, die mehr in ihrer geistigen Parallelwelt leben als in der realen. Sie leben in den Tag hinein, ohne Hoffnung, ohne Ziel.“ Ist schon „helle Nacht“ ein Oxymoron, so verstärkt Li Dafang diese literarische Finesse, indem er „bai“ (,hell’) doppelt. „Mit Erinnerungen verhält es sich, wie mit vielen anderen Dingen des Alltags, sie sind oftmals widersprüchlich, entziehen sich der offenkundigen Logik, sind aber eben dennoch Teil unseres Lebens.“

Ein Sprachspiel besonderer Art inszeniert Li Dafang in dem Titel Ai Wei Te (Die Leiden des jungen Werther). Bereits 2006 entstanden, kann das 190 x 400cm große Bild thematisch durchaus zu den Arbeiten des Folgejahres gezählt werden. Während „wei te“ schlicht die lautliche Umschrift von „Werther“ ist, fügt Li Dafang den Klagelaut „ai“ hinzu. Bereits im China der 1920er Jahre wühlte Goethes Geschichte des schwermütigen Helden die Gemüter chinesischer Intellektueller auf. Unter politischen Vorzeichen wurde der Werther zum Kultbuch der 4.-Mai-Bewegung (1919). Bis heute begeistert der starke Individualismus des Helden, ebenso wie die Liebes-Emphase, die das Buch durchzieht.

In Li Dafangs Ai Wei Te befinden sich die beiden im rechten Bildvordergrund angesiedelten Protagonisten wiederum in einem Industrieambiente, allerdings ist es diesmal eine offensichtlich noch genutzte Lagerfläche von penibel gestapelten Stahlrohren. Völlig deplatziert wirken der junge Mann und das Mädchen, die Hand in Hand auf einer schmalen Mauer stehen und den Blick in eine nicht vorhandene Weite richten. Ein unromantischeres Ambiente ist kaum vorstellbar. Waren es in Goethes Werther gesellschaftliche Konventionen, die ein Zusammenkommen der sich Liebenden vereitelten, so visualisiert Li Dafang das Gefühl der Hoffnungslosigkeit durch die kalte, technoide Tristesse des Ortes, an den es das Paar aus unerfindlichen Gründen verschlagen hat. Auffällig ist die zurückgenommene Farbintensität, mit der Li Dafang sowohl die Hintergrundkulisse als auch den im linken Bildmittelgrund schattenhaft angedeuteten Hockenden gestaltet. Wie in einem Traumbild, das am Morgen noch vor dem inneren Auge steht, treten die Protagonisten aus einer Gegend hervor, die dem Träumenden atmosphärisch zwar wohl vertraut erscheint, die er aber faktisch nicht verorten könnte.

In das Abriss-Szenario von Little Snow (2007) spiegelt Li Dafang einen Klassiker chinesischer Prosadichtung: Die Räuber vom Liang Schan Moor, vergleichbar bekannt wie Der Traum der roten Kammer und Die Reise nach Westen. Kein Kind in China, das nicht die mündlich aus dem 12. Jahrhundert überlieferten Heldentaten kennt. Gleich dem englischen Volkshelden Robin Hood ist es den Räubern vom Liang Schan Moor nicht in erster Linie um ihr eigenes Wohl bestellt. Der Widerstand der Abenteurer richtet sich vielmehr gegen eine korrupte Beamtenschaft.

Mit Little Snow geht Li Dafang bis in seine Kindertage zurück. Den Hinweis auf die literarische Inspirationsquelle gibt er wiederum durch den Titel. In einer der bekanntesten Szenen der turbulenten Handlung ist es der spätere Räuberhauptmann Lin Tschung, der während eines Schneegestöbers die auf ihn angesetzten Mörder mithilfe seiner Kampfkunst niederstreckt. Die Kapitelüberschrift Der rettende Schneefall deutet bereits an, dass dieser Witterung in der Romanhandlung eine schicksalhafte Bedeutung zukommt. Hätte nämlich nicht der starke Schneefall zum Einsturz von Lin Tschungs Hütte geführt und ihn zur Übernachtung im nahegelegenen Tempel gezwungen, so wäre er wenig später dem vom Abt in Auftrag gegebenen Brandanschlag zum Opfer gefallen.

Waren es in der Räubergeschichte die heruntergebrannten Ruinen von Lin Tschungs Behausung und der umliegenden Speicher, so zeigt Li Dafangs Little Snow ein Bild der Verwüstung, wie es in Chinas Metropolen zum gegenwärtigen Alltag gehört. Auf einem bis zum untersten Stockwerk eingerissenen Gebäude türmt sich der Schutt, Beton-Stützpfeiler ragen in die Höhe oder sind seitlich weggebrochen. Die Brocken der einst weiß gefliesten Fassade, aber auch das leblose, sich von der unteren Kante ins Bild drängende Gesträuch, lassen Caspar David Friedrichs Gemälde Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung) assoziativ aufscheinen. Mitten in diese Abrisslandschaft versetzt Li Dafang eine deutlich ausgearbeitete männliche Gestalt, zwei weitere deutet er mit breitem, dunklen Pinselstrich skizzenhaft an. Während ersterer, recht realistisch anmutend, auf einem Schuttberg im rechten Bilddrittel und mit dem Rücken zum Betrachter steht, sind die beiden Figurenschatten in luftiger Höhe angesiedelt, als befänden sie sich auf der Flucht. Diese äußerst irritierende Konstellation von Ort und Handlung steigert der Künstler noch dadurch, dass er die ganze Szenerie verzaubernd, feinen Schnee über die gesamte Bildfläche fallen läßt. Wie durch einen Vorhang aus kleinsten weißen Tupfen folgt der Betrachter einer bühnenhaften Inszenierung, die eine Räubergeschichte aus Kindertagen in die fortschrittstrunkene Gegenwart transformiert.

Li Dafangs ist ein Grenzgänger. Seine Bilder leben von einer Verschachtelung unterschiedlicher Zeitebenen und Räume, von einem Ineinander von Realität und Literatur, wo – ähnlich wie beim Proust’schen Madeleine-Effekt – entweder zeitgenössische Wirklichkeitssplitter zum Auslöser von (zumal) literarischen Erinnerungen werden oder umgekehrt die (Re-)Lektüre zur Reise an die Orte der eigenen Vergangenheit führt.

Li Dafang
Li Dafang

Li Dafang, Jia Wen and Jia Lin, detail
Li Dafang, Jia Wen and Jia Lin, detail, 2007
oil on canvas
350 x 1100 cm (6 x 350 x 180 cm)
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Jia Wen and Jia Lin
Li Dafang, Jia Wen and Jia Lin, 2007
oil on canvas
350 x 1100 cm (6 x 350 x 180 cm)
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Striped Shirt
Li Dafang, Striped Shirt, 2007
oil on canvas
190 x 210 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Skinny Persons
Li Dafang, Skinny Persons, 2007
oil on canvas
110 x 150 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Except Remembering Xiaoshan Again No.1
Li Dafang, Except Remembering Xiaoshan Again No.1, 2002
oil on canvas
110 x 150 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Ms. Lin Hong
Li Dafang, Ms. Lin Hong, 2002
oil on canvas
250 x 180 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Stair + Detail of portrait
Li Dafang, Stair + Detail of portrait, 2002
oil on canvas
2 x (152 x 220) cm, Dyptich
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, City
Li Dafang, City, 2004
oil on canvas
300 x 300 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Digging a Hole
Li Dafang, Digging a Hole, 2004
oil on canvas
150 x 150 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Model of Train
Li Dafang, Model of Train, 2004
oil on canvas
4 parts, 130 x 150 cm, 180 x 250 cm, 110 x 130 cm, 130 x 170 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Model of Train
Li Dafang, Model of Train, 2004
oil on canvas
4 parts, 130 x 150 cm, 180 x 250 cm, 110 x 130 cm, 130 x 170 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, The Robe is my Home
Li Dafang, The Robe is my Home, 2005
oil on canvas
200 x 900 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Kill the Wife
Li Dafang, Kill the Wife, 2005
oil on canvas
110 x 300 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Strange Dialogue
Li Dafang, Strange Dialogue, 2005
oil on canvas
150 x 300 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Ai Wei Te (Die Leiden des jungen Werther)
Li Dafang, Ai Wei Te (Die Leiden des jungen Werther), 2006
oil on canvas
190 x 400 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Tearing off the Robe
Li Dafang, Tearing off the Robe, 2006
oil on canvas
300 x 640 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Tearing off the Robe, detail
Li Dafang, Tearing off the Robe, detail, 2006
oil on canvas
300 x 640 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Bai Ye Bai
Li Dafang, Bai Ye Bai, 2007
oil on canvas
190 x 270 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, The Father of the Monkey
Li Dafang, The Father of the Monkey, 2007
oil on canvas
153 x 257 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Second Uncle
Li Dafang, Second Uncle, 2007
oil on canvas
2 x (300 x 150 cm), Dyptich
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Female Bookkeeper
Li Dafang, Female Bookkeeper, 2007
oil on canvas
190 x 330 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne

Li Dafang, Little Snow
Li Dafang, Little Snow, 2007
oil on canvas
190 x 350 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile Beijing - Lucerne