André Masson. Eine Kunst des Wesentlichen

FOCUS ASIA. Einblicke in die Sammlung Wemhöner, Kerber Verlag, Oktober 2011

Ein Gesicht lugt durch Bambusdickicht. André Masson (1896– 1987) malte sein Selbstporträt 1944 im amerikanischen Exil. Zwei Jahre zuvor hatten die deutschen Besatzer von Paris seine Werke als „entartet“ eingestuft. Ein Blick auf das Œuvre des Künstlers zeichnet seine stilistischen Neuorientierungen nach. Auf eine kubistische Phase folgte eine surrealistische. Einige Bilder werden dem abstrakten Expressionismus zugeordnet, andere dem Spätimpressionismus. Masson schuf Bühnenbilder und für das Théatre Odéon ein Deckengemälde. Seine Begeisterung für die Lehren des Zen-Buddhismus und die klassische ostasiatische Kunst und Literatur bildet eine Kontinuität in seinem Leben.

Bereits mit 17 Jahren las André Masson nach eigenen Aussagen die Gründungsschrift des Daoismus, das dem bis heute verehrten Gelehrten Laotzi zugeschriebene Daodejing (verfasst ca.400 v. Chr.). Im amerikanischen Exil lernte er Anfang der 1940er-Jahre den japanischen Schriftsteller Kuni Matsuo kennen, der sein Interesse am Zen-Buddhismus und der asiatischen Kalligrafie noch verstärkte. Masson Bilder, die in der Folgezeit entstanden, zeugen von dieser geistigen Horizonterweiterung. In der Kunstgeschichte wird daher oftmals von der „asiatischen Periode“ des Künstlers gesprochen. Masson selbst beschreibt seine Begeisterung für die philosophisch und spirituell geprägte Ästhetik des Ostens in seiner Essaysammlung Eine Kunst des Wesentlichen (1960) mit den Worten: „Der chinesische Maler, mit dem Unendlichen vertraut, kappt die Ankertaue. […] Flüssigsein, kosmische Atmung: Ort aller Ausdehnungen, Heiligtum des OFFENEN (L’ OUVERT).“ Konzeptuell konsequent verabschiedet er fortan die westlich geprägte Zentralperspektive und strebt einen räumlichen Schwebezustand an. Nicht selten völlig losgelöst von der konkreten Bedeutung der kalligrafischen Zeichen übernimmt Masson den Gestus des Pinselschwungs und entwickelt mit dieser künstlerischen Ausdrucksform Linien- und Strichformationen, die vom Gesamterscheinungsbild des Werks kaum noch etwas mit der ursprünglichen Inspirationsquelle gemein haben.

In anderen Werken wiederum ist eine Korrespondenz zwischen historischem Vorbild und Neuschöpfung klar erkennbar, wie Marguerite Hui Müller-Yao in Der Einfluß der Kunst der chinesischen Kalligraphie auf die westliche informelle Malerei (1985) durch Bildvergleiche überzeugend vor Augen führt. Sie verweist diesbezüglich auf Massons häufige Besuche im für seine reiche Sammlung japanischer und chinesischer Malerei berühmten Museum of Fine Arts in Boston. Als Beispiel zeigt sie unter anderen Bambus im Sturm von Wu Chen (1280–1354) dessen Blattwerk mit ähnlichem Pinselstrich gearbeitet ist wie die sich allerdings wesentlich dichter überlagernden Halme des bereits angesprochenen Selbstporträts von Masson.

Bezeichnend für die unorthodoxe Rezeptionshaltung gegenüber den gewählten asiatischen Vorbildern ist Massons künstlerische Technik. Anstelle des schwarzen Tuscheflusses auf Reispapier wählt er wiederholt das schwere Schwarz der Ölfarbe und den gespannten Malgrund der Leinwand. Schon bei der Materialwahl wird also deutlich, dass es ihm nicht etwa um die Aneignung einer fremden Tradition geht, sondern vielmehr um ein Medium, mit dem er seinem eigenen Lebensgefühl Ausdruck zu geben vermag und das gleichzeitig seinem ästhetischen Anspruch genügt.

Ab 1950 intensiviert Masson sein Studium der chinesischen Kalligrafie. Ein wiederkehrendes Repertoire an Schriftzeichen wird – mehr oder weniger verfremdet – zum formgebenden Element seiner Arbeiten. In einer Kombination aus zeichenhaften und gegenständlichen Linien konturiert er zum Beispiel in Luis (Tempera auf Papier, 1943/44) das Gesicht seines Sohnes. Kampf in den Bergen (Öl auf Leinwand, 1956) wiederum ist atmosphärisch und flächig anlegt.

Gänzlich frei im Bildraum schweben die Schwünge, Striche und Punkte in Werken wie Multiplication (Tusche auf Papier, 1943), Séduction (Tusche, Gouache auf Papier) und Poursuite d’ Automne (Öl auf Leinwand, 1962). Wie unterschiedlich sich Massons Interesse am Thema der bewegten Linie in den verschiedenen stilistischen Phasen ausdrückt, veranschaulicht ein Vergleich der impressionistisch geprägten Arbeit Idylle (Pastell auf Papier, 1933) mit der abstrakt-linearen Gouache Actrices chinoises (1955).

Immer wieder beklagt Masson gegenüber Zeitgenossen und in schriftlichen Zeugnissen das ihn bestimmende Gefühl der inneren Unruhe. Seine Versuche durch Hypnose oder Drogeneinfluss, Schlafentzug oder gezieltes Hungern in einen ‚anderen Zustand‘ zu gelangen und diesen künstlerisch zu nutzen, überzeugten ihn nur kurzzeitig, da er für diese Art des Kunstschaffens auf die bewusste Entscheidung über die Gestaltung eines Werkes verzichten musste. Aus diesem Grunde verwirft er auch das von den Surrealisten entwickelte und von ihm in die Malerei und Zeichnung überführte Verfahren der „Ecriture automatique“. Die Kunsttradition der Kalligrafie und Tuschemalerei hingegen verbindet ein Höchstmaß an Kontemplation mit absoluter Konzentration und Meisterschaft. Diese Arbeitsweise gäbe ihm die Kraft „nicht vor dem schrecklichen Spektakel (des Krieges zum Beispiel) bankrott zu machen“, zitiert Müller-Yao den Künstler. Nur sehr wenige seiner Bilder lassen den Betrachter spüren, dass ihm die Malerei zur Überlebensstrategie wurde. Andrè Massons kaum bekanntes Selbstbildnis aus dem Jahr 1944, das sich heute in Familienbesitz befindet, stellt somit eine wichtige Kontrastfolie für das Verständnis seiner zeichenhaft abstrakten Werke dar.


Sammlung Wemhöner

Marguerite Hui Müller-Yao