史蒂曼:作为速写画家的作者 ( de )

Deutsch-Chinesisches Kulturnetz, 2010-01

从文学上捕捉中国的日常形态,作者不一定要身处其中。汉学家、作家史蒂曼(Tilman Spengler)创作了大批作品,将自己自上世纪80年代起在中国的经历写进其中,在回忆这些作品的产生过程时,他特别强调要保持与事件发生地的空间距离和感官距离,并将此作为他写作的基本前提条件:“过近则扰,”史蒂曼这样总结到,“首先要形成一段旋律。所经历的先要成为故事,然后才可以写它。”他的杂文、报告文学、短片小说以及长篇小说调式不一,变幻非常。

以画家郎世宁(Giuseppe Castiglione) 生平为摹本的小说《北京画家》(1993年)让读者对小说中人物的世界感同身受;最新出版的杂文集《您常来吗?》(2009年)以轻松的语调叙说东西方的种种轶事;2009年11月开始每周播出的电视栏目《世界文学大师》同等介绍了荷马的《伊利亚特》、艾申巴赫(Wolfram von Eschenbach)的《帕西法尔》、东方故事集《一千零一夜》、印度史诗《摩罗衍那》和中国古典小说《红楼梦》,史蒂曼退居幕后,给观众和听众传播智识。

问: 纵览您写的这些书的主题范围,中国作为焦点是不容忽略的。但仅仅把您称为中国专家显然是不够的。在您最近出版的杂文集《您常来吗?》里开篇提到的25个地点中,有5个在中国。您怎么描述您与中国的这种“远近”关系?

答: 我不在中国的时间肯定比在中国的时间长得多。在中国的时候,我就像个速写画家:保持高度地精神集中,把有些“素写”带到我的故事里。这么说吧,人需要给自己找到身处异乡的合理理由。说到准确观察的强度,就我个人而言陌生感非常重要。呆在一个地方几个星期,对那些特殊之物的观感、听觉和嗅觉就丧失掉了。单纯写作的话,我可以在德国更好地完成。写作时我是孤独的,而在德国,孤独要比在中国来的容易些。我把在中国收集的印象带入到所谓“空屋子”里来。

问: 您从未渴望过在中国呆长一点时间吗,即使这会冒着您刚刚所说的丧失创作所必须的距离感的危险?

答: 中国从未是我的全部生活组成,我也从未觉得这一点会有所改变。我在许多国家都有所作为,中国是这些国家之一。您看看我的书架,上面有每期的《Kursbuch》 。这种间隔关系就是我和中国的关系,但这种关系完全可以是充满激情的。对我的中国朋友来说,如果我不止给他们讲孔子,也讲讲伊门多夫(Jörg Immendorf)的画,或者足球皇帝贝肯鲍尔(Franz Beckenbauer)球踢得怎么样,也许他们会觉得更有意思。不把生活固定在单一文化上,会使生活变得丰富。

问: 您有时生活在柏林,有时在巴伐利亚的施塔恩贝格湖边,有时还在西班牙。您认为在中国生活的味道是什么样?

答: 对于我来说,中国的很多生活领域密度都很高。这能带给我多长时间的启发,我不知道。我总是早早地离开中国,总在感受要进入平淡期之前。在中国,我会听任某个偶然的邀请或者某个有趣的差遣摆布。踏入这段旅行之前的喜悦是非常特别的,这是一种期待另一种生活节奏的喜悦。我有一些尤其喜欢的东西,比如北京话的京腔京韵。我想念那里的人们吗?是的,跟在任何一次分别之后一样。他们想念我吗?我不知道。

问: 如果现在让您在脑海中回顾至今写下的这些书目,您会怎样描述不同书目间的调式转换?我尤其关注的是在您作品中讽刺和轶事叙述的功能。读长篇小说《北京画家》(1993年)和《额头,眼和嘴》(1999年)的时候,我马上被情节吸引进去,仿佛从文字中看到那些街道、听到那些声音,与书中角色感同身受。这样的作品让我们能在各种矛盾中体验到中国。但像杂文集《城外前的幸福》(2002年)中的一些文章以及您最新出版的《您常来吗?》就让我有点失望了。比如有篇轶事作品叫做《大家幸福一家》,文中全知叙述者的那种讽刺调调让我觉得有些过于不近人情,文中的中国人物似乎就是为了要受到读者的嘲笑一般。

答: 我们从《北京画家》讲起。这部小说里没有一个全知叙述者存在,每个人物只讲自己的故事,一切都是以1:1的方式进行。要把握小说中画家的生活,讽刺式的疏远行不通的。我必须像文中的画家那样爱上小说中的米兰姑娘。《列宁的大脑》(2003年)这个作品就是另外一回事了,它主要是对德国那些狂热的大脑研究者进行戏仿,所以作品的种类决定了作品的基调。我不能把它写成科普书籍啊!

《额头,眼和嘴》这个作品的来历很长。我当时是想写一部可以媲美约瑟夫•康拉德(Joseph Conrad)的小说《间谍》(1907年)的作品。那部小说中,主人公在伦敦格林威治公园的本初子午线标记上挖了一个洞,通过这个象征性的“刺杀”行为震撼了世界。除了“刺杀者”本人,无人受损。我由此想到了天安门城楼上的毛主席画像,想到天安门这个信仰、政治信念和疯狂的中心。理解故事的发展进程,有一段具体的经历非常重要。有一次我参观中央美术学院的工作室,看到那里三、四十个雕塑者正麻木、机械地把石膏打在《米罗的维纳斯》的胸脯上。这就是我认为的群众艺术的密码所在。艺术成为部分上可以分解的东西。我的这部小说的基本思想是:意识形态是用美学手法制造出来的。

《大家幸福一家》中的情节发生在汉堡的一家中餐馆里。我挺喜欢这个故事,中国人对大一统的想象被我拆散在湖南的厨师、台湾的主厨、海南岛的餐馆老板和广东的食客身上。“这就是不幸的中国人”的集体叙事在这里被打破了,故事中每个人都以自己不同的方式承载着不幸。

《您常来吗?》这个文集里的写作姿态又完全不同。我问自己:“把脑中即时想到的东西原封不动地写在纸上会怎么样?”这就像在酒馆聊天一样,把随时想到的东西娓娓道来。

问: 自2009年11月2日起,您制作的一档名为《世界文学大师》的电视节目每周呈现在观众面前。您以荷马的《伊利亚特》为开场,先后介绍了东方故事集《一千零一夜》、艾申巴赫的《帕西法尔》以及《尼伯龙根之歌》。第五个出现在节目中的大师是中国的曹雪芹,您在节目中重点谈到了《红楼梦》的情节和作品意义。后来您又把目光从中国转向日本和印度,先后介绍了紫式部的《源氏物语》和印度史诗《罗摩衍那》。您怎么定义“世界文学”这个概念?

答: 这个概念的提出要追溯到歌德,他在著作《东西合集》(1819)中对此有过论述。我个人可以很简单地从时间的角度回答这个问题:一定是已然驾鹤西去的作者,然后才能归到“世界文学”大师这个范畴里。我不喜欢谈论活着的作家。

问: 您还想在节目里谈谈哪些中国作品?您会谈鲁迅的作品吗?作为文学和艺术评论家,我尤其被鲁迅倡导的木刻运动所鼓舞。他挥洒自如地变换媒介,使得那些无法阅读他文字的人也被感染。同时,他对这门艺术的广泛涉猎和研究也颇使我印象深刻:巧妙地从柯勒惠支(Käthe Kollwitz)版画那里有所继承,与日本版画家内山嘉吉合作,都印证了这一点。

答: 我们肯定还会做一期有关唐诗的节目。说到鲁迅,我的想法是做一个全面介绍,不仅仅限于他的部分作品。如今再读他的作品,我仍为其叹服:独来独往,何等气势!而且,也没有多少作家的幽默可以像鲁迅先生的一样,一百年后仍能引人发笑。此外,鲁迅的巨大好奇心也无人能出其右。您刚才提到了木刻运动,我又马上想到了京剧这个将一切约简至纯朴的艺术形式。与之相似,木刻画表现力的丰富也直逼无声电影。在鲁迅身上,我们看到了中国上世纪20年代的现代性。守住这种现代性不放,这就是我的信条。


Deutsch-Chinesisches Kulturnetz

《世界艺术大师》栏目