Formlose Größe
Landschaftsmalerei in der chinesischen Gegenwartskunst

artnet 2007-01-09

Ein zentrales Genre nicht nur der traditionellen, sondern auch der chinesischen Gegenwartskunst ist die Landschaftsmalerei. Abgesehen von der zwangsverordneten kreativen Schaffenspause der Kulturrevolution gibt es wohl kein Sujet, das von den Künstlern des Reichs der Mitte mit einem so kontinuierlichen Interesse bedacht wurde.

Und auch wenn der westliche Blick auf Chinas junge Kunstszene geblendet wird durch die schrille Farbigkeit des Mao-Pop, den provokativen Gestus des Zynischen Realismus und den ästhetischen und moralischen Grenzüberschreitungen einiger Werke, finden sich unter den Arbeiten des kraftstrotzenden Aufbruchs nach der Öffnung des Landes auch gleich wieder Statements zum Thema Landschaftsmalerei.

Winzig-kleine Menschen bewegen sich laufend oder auf einem Esel reitend durch riesige Bergformationen. Nebel umhüllen nicht selten die Giganten aus Stein oder ein Fluss sucht sich in sanften Biegungen seinen Weg in der Ebene. An den Windungen des Weges laden Hütten mit Pagodendächern zum kontemplativen Blick in die Weite einer nahezu unberührt-schönen Natur ein. Auf Bildrollen in Hoch- oder Querformat ist nicht selten ein und dieselbe Figur mehrfach zu sehen. Wir begleiten sie quasi bei ihrer Wanderung. Die Künstler der traditionellen chinesischen Landschaftsmalerei zeigen uns nicht einen Moment, sondern eine Zeitspanne. Und so wie ein Jahrhunderte alter Leitsatz dieser Kunstfertigkeit lautet, dass der Maler eine Landschaft von mehreren Standpunkten aus gesehen haben muss, um ihr Wesen zu ergründen, so finden sich in ein und demselben Bild gleich mehrere Perspektiven wieder, scheidet eine zentralperspektivische Darstellung per definitionem aus.

„Das große Bild hat keine Form“, heißt das jüngst ins Deutsche übersetzte Buch des französischen Sinologen und Philosophen François Jullien. In dem einer Beschwörungsformel gleichenden Titel zitiert Jullien den Begründer des Daoismus und geistigen Ahnherrn dieser Kunstgattung, den im 3. oder 4. vorchristlichen Jahrhundert geborenen Philosophen Laotse (Laozi). Die Aussage über die Qualität eines gelungenen Kunstwerks, nämlich „keine Form“ zu haben, taucht in Laotses Schrift „Tao te king“ auf den ersten Blick höchst unvermittelt auf, doch drückt sich in ihr die grundsätzliche Anschauung des Altmeisters aus: die Einheit des Gegensätzlichen, die Löslösung vom Denken in Dualitäten. In diesem Sinne liegt in der Leere die größte Fülle, in der Formlosigkeit das größte Potential. Julliens Essay zeigt auf, wie es der Landschaftsmalerei gelingt, das philosophisch Unsagbare künstlerisch sichtbar zu machen. Da sind z. B. die weißen Flächen der Naturszenarien, die seit der Tang-Dynastie (618-907) zur bestimmenden Gattung der chinesischen Malerei aufstiegen. Sie sind nicht nur als Reflexions- und Meditationsraum für den Betrachter von fundamentaler Bedeutung, sie und andere technische Finessen wie z. B. die nur partiell gezeigten Berge und Flüsse sind Ausdruck einer Leitmaxime der Landschaftsmalerei. Denn nicht die Landschaft im Singular, d. h. die real gesehene, gilt es im Bild festzuhaltens; ins Werk gebannt werden soll vielmehr die Spannung und Harmonie zwischen den höchst unterschiedlichen Elementen Berg und Wasser, zwischen dem Festen und Flüssigen, dem Vertikalen und Horizontalen. Der chinesische Terminus technicus „Shan-Shui-Hua“, d. h. „Berg(e)-Wasser-Malerei“ spiegelt diese Leitintention komprimiert wieder. Zur einleuchtend schlüssigen Konsequenz wird die rahmenlose Bildrolle. Landschaftsmalerei ist demnach kein Handwerk, keine Kunst im engen Sinne; der Prozess des Malens und die Betrachtung der gemalten Landschaft werden zur meditativen Handlung. Hier findet der Maler jenen metaphysischen Freiraum, den das sittlich-moralische Regelwerk eines Konfuzius nicht anbieten kann.

Dies alles mag als ein langer Vorlauf zur Landschaftsmalerei der chinesischen Gegenwartskunst erscheinen. Doch machen die Gespräche mit Künstlern, die sich diesem Metier verschrieben haben, deutlich, dass für sie das besagte kunsttheoretische Wissen zum selbstverständlich verfügbaren Reflexionsraum gehört. Und auch wenn die Erscheinungsformen ihrer Arbeiten sich teilweise radikal von den traditionellen Werken unterscheiden oder sogar offensichtlich von westlichen Vorbildern beeinflusst wurden, geschieht dies nicht ohne abgleichende Rückschau in den eigenen historischen Kontext.

Wie viele Künstler und Intellektuelle ihr eigenes Werk vernichteten, weil sie befürchten mussten, an die Mitstreiter der Kulturrevolution verraten zu werden und damit ihr Leben zu gefährden, beschreibt eindrücklich „Das Buch eines einsamen Menschen“ des chinesischen Nobelpreisträgers Gao Xingjian. Ungeheuerlich mutet deshalb an, dass bereits in den 1960er Jahren und auf dem Höhepunkt der Revolutionswirren die expressionistischen Landschaften der Autodidakten Zhao Wenling (geb. 1937) und Yang Yushu (geb. 1944) entstanden. Sie knüpften mit dieser Formensprache an die blühende kosmopolitische chinesische Kunstszene der 1930er Jahre an. Im regen Austausch mit westlichen Künstlern inspirierten damals besonders die Werke des europäischen Im- und Expressionismus. Entgegen Maos Ideologie, wonach jegliches Kunstschaffen der politischen Propaganda zu dienen hatte, versuchen Zhao und Yang „die Möglichkeiten der Farbbehandlung und des Lichtes, die die Ölmalerei bietet, für eine der chinesischen Tradition entsprechende Auffassung des dargestellten Gegenstandes zu nutzen“. Einen visuell klar argumentierenden Beitrag zur Neubelebung der Landschaftsmalerei leistet Huang Yan (geb. 1966). Sich selbst als traditionellen Landschaftsmaler bezeichnend, wechselt er den Bildträger Papier gegen Fleischstücke, Knochen oder den menschlichen Körper aus. Die Mal-Performance, das fotografisch festgehaltene Ergebnis der Aktion und die Vergänglichkeit des eigentlichen Werks sind immanenter Bestandteil der Arbeit. Sowohl in der Technik des Farbauftrags, der Farbwahl und des Malstils richtet sich Huang Yan nach überlieferten Eigenarten berühmter Landschaftsmaler, so z. B. im Falle der „ Landscape Tattoo“-Serie nach dem berühmten Meister Wang Yuanqi ( 1642-1715). Auch die besagte Andeutung des Unendlichen durch die beschränkte Schau des Bildgegenstandes wird aufgenommen: wir sehen nur den Oberkörper der Personen, auch die Arme sind angeschnitten. „Umgeben von fallenden Blütenblättern und fließendem Wasser vergesse ich mich und die Außenwelt (…). Ich glaube an die Intuition, ich glaube an den Zauber von ‚Berg und Wasser’, und inmitten der Landschaft töte ich die Zeit.“ Hier spricht ein Künstler, dessen Kindheit geprägt wurde durch die Freiheitsberaubung im Namen der Kulturrevolution. Den neugewonnenen Entfaltungsspielraum lässt Huang Yan aber keineswegs fortschrittstrunken in die Zukunft taumeln; im Gegenteil, der Künstler knüpft an eine alte chinesische Tradition an, die Maos Schergen mit aller Macht auszulöschen trachteten.

Eine 1999 unternommene Nepal-Reise inspirierte Xu Bing (geb. 1955) zu seiner Serie „ Landscripts“.Schuf Xu in seinem bekanntesten Werk „ Book from the Sky“ Tausende von verfremdeten und damit unlesbaren Schriftzeichen, so zeigen die „ Landscripts“Hügellandschaften, die z. B. aus dem hundertfach mit Tusche geschriebenen Zeichen für "Wald" entstanden sind. Nicht nur das Medium der Tusche verbindet traditionell die Kalligraphie mit der Landschaftsmalerei, die „schöne Schrift“ und der freie Pinselschwung des Malers sind gleichermaßen ästhetischer Ausdruck geistiger Größe.

Cui Guotai (geb. 1964) erweitert das thematische Spektrum der traditionellen Landschaftsmalerei. Gemäß der lebensweltlichen Veränderungen durch Verstädterung und Industrialisierung zeigt er nicht Berge und Flüsse, sondern den Aufstieg und Fall der chinesischen Schwerindustrie. Auch nach Jahren der Stilllegung und mehr oder weniger deutlich vom Verfall gezeichnet, zeugen die Industrieareale aus Zeiten chinesischer Planwirtschaft von ihrer einstigen Größe. Mit expressiver Pinselführung und deutlich erkennbarem Tusche-Duktus porträtiert Cui die architektonischen und technischen Giganten, die, nun verwaist, dennoch Monumente menschlicher Schaffenskraft, aber auch Leidensfähigkeit sind. Indem er Gebäudefassaden, Fertigungshallen, Flugzeuge, Lokomotiven, Brücken, Schornsteine und Strommasten fast ausschließlich aus der Froschperspektive zeigt, erweist er ihnen eine Würdigung, die ihnen faktisch schon lange nicht mehr zukommt. Trotz aller Verfalls-Tristesse schillern in Cuis Graupalette das Blutrot des kulturrevolutionären China, die Abendsonne und das Grün des fortschreitenden Wildwuchses. Bar jedes Reglements bilden Pflanzen und verfallende Bauwerke eine harmonische Einheit. In „ Bulrush on Industry Wasteland“ blickt der Betrachter durch die sich im Wind bewegenden Binsengräser auf eine ins Nichts führende Brücke. Ehemalige Bahngleise wirken durch den breiten und schlierigen Pinselstrich nicht mehr wie technische Funktionsträger: ihr gebogener Verlauf stimmt trotz unterschiedlicher Materialität in den Schwung der Gräserhalme ein.

Meng Huangs (geb. 1966) düstere Landschaften der „ Paradise Lost“-Serie (1993-2002) – benannt nach Miltons berühmtem Epos ‑ scheinen stärker durch seine Begeisterung für den deutschen Meister der Romantik Caspar David Friedrich beeinflusst, als durch die chinesische Tradition. Und wirklich ist es der hadernd-katholische Maler des „ Mönch am Meer“(1809-10), der Meng schon in seiner Jugendzeit faszinierte: „Meine Mutter arbeitete in einer Bibliothek für ausländische Literatur, da sah ich zum ersten mal einzelne Bilder von Friedrich. Losgelöst vom religiösen Kontext im engen Sinne, fesselte mich die tiefe Einsamkeit und Melancholie, die diese Bilder bestimmt.“ War Friedrich jedoch ein technischer Perfektionist, dessen Bilder mit höchster Akribie durch Konstruktionslinien und Perspektivik bestimmt sind, so entscheidet sich Meng ‑ wie viele andere chinesische Künstler – gegen derartige Rechenexempel. Natürlich hätte er das notwendige Handwerk in der Ausbildung gelernt, so der Künstler, doch für seine Bilder wären diese Ordnungssysteme gänzlich ungeeignet. Bereits seine traditionellen Vorbilder hatten sich diesen Errungenschaften des Westens widersetzt.

Dem Konzept der weißen Bildfläche erteilt Meng Huang eine strikte Absage und entscheidet sich für eine dunkle bis schwarze Farbpalette, die die gesamte Leinwand bedeckt. „Ich habe mit schwarzer Farbe aus verschiedenen Ländern gearbeitet. Da wo in den traditionellen Landschaften das Nichts ist, die Leere, ist in meinen Bildern etwas Konkretes. Wir leben ja eben nicht mehr im Zeitalter der Harmonie von Mensch und Natur. Man könnte das mit dem Positiv/Negativ-Verhältnis in der Fotografie vergleichen.“ Meng will sich trotz seines Friedrich-Bezugs auf keinen Fall als Romantiker verstanden wissen: „Ich bin eindeutig Realist und diese tiefe Melancholie, die ist für mich an höchst reale Probleme der Gegenwart gekoppelt.“ Die nahezu apokalyptische Stimmung seiner Landschaften, die teils Industrieareale, teils aber auch dramatische Wasseroberflächen zeigen, rührt von minimalen und häufig nicht klar zu ortenden Lichtquellen her. „Oft habe ich tagsüber geschlafen und nachts gemalt. Ich wollte die Zeit im Bild nicht klar definieren, daher das indirekte Licht. Manche Bilder sind auch beim Blick aus dem fahrenden Auto entstanden.“

Die Werke der Landschaftsmaler Qiu Shihua (geb. 1940) und Shi Jing (geb. 1971) verhalten sich diametral entgegengesetzt zur Position von Meng Huang und radikalisieren die Leitidee der weißen Fläche bis hin zur anscheinend-monochromen und sogar monochromen Bildfläche (siehe dazu Die unverhoffte Leichtigkeit des Sehens). Der erste Eindruck, dass die Werke beider Künstler vielleicht ähnlich gearbeitet seien, trügt. So arbeitet Qiu Shihua auf grobem Leinen und mit warmen Cremetönen. Beim seitlichen Blick ins Bild werden hauchdünne farbige Schichten sichtbar. Wie durch eine Nebelwand schimmern Wald- oder Bergformationen. Shi Jing schätzt sein Vorbild, doch verleugnet er gleichzeitig nicht seine Zeitzeugenschaft. Natürlich fühlt auch er sich den taoistischen Lebensweisheiten verpflichtet, beteuert er, was ihn aber nicht davon abhält Motive – wie z. B. die der Crossroad-Serie – Computerspielen zu entnehmen. Eine höchst kühle Wirkung erzielt er durch monochrome hellgraue Farbtöne und glatte Leinwände. Gebäude- oder Gesteinsformationen werden durch pastosen Farbauftrag mit Pinsel oder Spachtel erzielt.

Und wie verhält sich Ai Weiweis (geb. 1957) The Wave zum Genre der Landschaftsmalerei? Auf dem Artforum konnte man amüsiert beobachten, wie das kleine Objekt die Neugierde der Kojenbesucher auf sich zog. Der Galerist Urs Meile hatte die aus teuerstem Porzellan gebrannte, krallenartige Wellenformation kurzerhand neben Katalogen und Info-Material auf das Sofa-Tischchen gestellt. „Die Arbeit auf einem Sockel zu präsentieren, halte ich für völlig falsch. Und die Reaktionen der Besucher geben mir Recht. Das Werk ist so stark, es braucht keine leere Bühne.“ Ai Weiwei materialisiert in The Wave das gebrochene Verhältnis von Tradition und Moderne. So fertigte er die Welle aus dem wertvollsten südchinesischen Porzellan, arbeitete genau nach den traditionellen Richtlinien und provozierte durch die Dicke der Schichten, dass das Resultat schadhaft wird, die Oberfläche Brüche und schwarze Flecken aufweist.

Warum aber das Motiv Welle? Einem chinesischen Betrachter und auch einem Sinologen stellt sich die Frage nicht. „Ein Bild durchzieht das Denken des alten China und befruchtet und verbindet es zugleich: das Bild des Wassers“, so François Jullien in „Über die Wirksamkeit“. Ist doch die Vorstellung des fließenden Wassers nach Laotse das Erfolgsrezept des gelungenen Lebens. Es ist flüssig und kann sich daher jeder Form anpassen, es ist weich und gleichzeitig so stark, dass es den härtesten Stein auf Dauer höhlt. Es ist lebensnotwendig und rein, aber auch lebensbedrohlich.

Einige der gezeigten Werke sind derzeit in der Hamburger Kunsthalle zu sehen. Bis zum 18. Februar wird dort die Ausstellung Mahjong. Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg präsentiert.


Zweitveröffentlichung dieses Textes im Rahmen der Ausstellung „Grün der Zeit” in der ifa-Galerie (Institut für Auslandsbeziehungen)

Xu Song, Mark Series No. 16
Xu Song
Mark Series No. 16, 2003
Collage
161 x 112 cm
Courtesy of Shanghart & Shanghart H Space

Zhao Wenliang, Grauer Frühlingstag
Zhao Wenliang
Grauer Frühlingstag, 1990
Öl auf Leinwand
65 x 70 cm
Courtesy of Haus der Kulturen der Welt, Berlin

Yang Yushu, Huangshan
Yang Yushu
Huangshan, 1988
Öl auf Leinwand
60 x 80 cm
Courtesy of Haus der Kulturen der Welt, Berlin

Huang Yan, Landscape Tattoo Serie N°8
Huang Yan
Landscape Tattoo Serie N°8, 1999
Fotografie
80 x 100 cm
Courtesy of Galerie Loft, Paris

Xu Bing, Landscript
Xu Bing
Landscript, 2002
Tusche auf Nepalpapier
Coutresy Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Cui Guotai, Liu Ding
Cui Guotai
Five blast furnace, 2004
Acryl auf Leinwand
180 x 240 cm
Courtesy of Cui Guotai

Cui Guotai, Bulrush on industry wasteland
Cui Guotai
Bulrush on industry wasteland, 2004
Acryl auf Leinwand
180 x 240 cm
Courtesy of Cui Guotai

Meng Huang, Paradise Lost, no 32
Meng Huang
Paradise Lost, no 32, 1999
Öl auf Leinwand
38 x 46 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile, Lucerne – Beijing

Qiu Shihua, Untitled
Qiu Shihua
Untitled, 2003
Öl auf Leinwand
89.5 x 141 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile, Lucerne – Beijing

Shi Jing, Wu Dang Mountain
Shi Jing
Wu Dang Mountain, 2004
Öl auf Seide
145 x 310 cm
Courtesy of Alexander Ochs Galleries Berlin | Beijing

Ai Weiwei, The Wave
Ai Weiwei
The Wave, 2005
Porzellan
40 x 40 x 25 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile, Lucerne – Beijing

Cui Guotai, The Big Roof of Workers
Cui Guotai
The Big Roof of Workers, 2004
Acryl auf Leinwand
180 x 290cm
Coutresy of Alexander Ochs Galleries Berlin | Beijing

Meng Huang, secret pond no. 3
Meng Huang
secret pond no. 3, 2006
Öl auf Leinwand
220 x 400 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile, Lucerne – Beijing

Meng Huang, clouds
Meng Huang
clouds, 2002
Öl auf Leinwand
280 x 510 cm
Courtesy of Galerie Urs Meile, Lucerne – Beijing

Wang Yin, Ohne Titel
Wang Yin
Ohne Titel, 2001
Öl auf Leinwand
340 x 220 cm
Courtesy of Kunstmuseum Bern / Hamburger Kunsthalle / Sammlung Sigg

Liu Wei, It Looks Like a Landscape
Liu Wei
It Looks Like a Landscape, 2004
Digitale S/W-Fotografie
Courtesy of Kunstmuseum Bern / Hamburger Kunsthalle / Sammlung Sigg

Yang Sheng, Aufheiterung nach Schneefall im Gebirge am Fluss
Yang Sheng (tätig 713-743) zugeschrieben:
Aufheiterung nach Schneefall im Gebirge am Fluss
Abschnitt einer Handrolle
Tusche und Farben auf Seide
30,3 x 184 cm
Courtesy of National Palace Museum, Taipei

Dong Yuan, Daoistischer Tempel im Gebirge
Dong Yuan (907-960)
Daoistischer Tempel im Gebirge
Hängerolle
Tusche und Farben auf Seide
183 x 121cm
Courtesy of National Palace Museum Taipei

Dong Yuan, Daoistischer Tempel im Gebirge (Detail)
Dong Yuan (907-960)
Daoistischer Tempel im Gebirge (Detail)
Hängerolle
Tusche und Farben auf Seide
83 x 121cm
Courtesy of National Palace Museum Taipei