Auf einem anderen Globus

2005-12-22

Die Internationalisierung der chinesischen Gegenwartskunst schreitet mit rasantem Tempo voran. Was die mediale Ebene der Kunstwerke betrifft, lässt sich mittlerweile ein Gleichgang europäischer und chinesischer Kunst ausmachen. Dies war – gerade was Fotografie und Videokunst angeht – bis Mitte der 1990er Jahre noch ganz anders.

Das originär Chinesische der Kunst aus China findet sich auf der Ebene des „Plots“. Auch heute noch kann der wachsende Wohlstand diesbezüglich nicht über die fundamentale Andersartigkeit Chinas und Europas hinwegtäuschen. Wie ist also ein „Verstehen“ von zeitgenössischer chinesischer Kunst möglich? Oder ist die Frage falsch gestellt und wir verlassen uns kurzerhand auf unseren geschulten Kunst-Kennerblick? Doch was hat diesen Blick geschult? Gibt es einen internationalen Kennerblick?

Immer wieder wird aus westlicher Perspektive das vorschnelle Urteil gefällt, chinesische Künstler ahmten lediglich nach, was der internationale Kunstmarkt schon ad acta gelegt hat: Abstraktion, Minimalismus, Provokation, Destruktion und so weiter. Wie verführerisch dieser Trugschluss ist, sei am Beispiel der Monochrom-Malerei von Qiu Shihua (geboren 1940) und Shi Jing (geboren 1971) und der Gerhard-Richter-Rezeption von Yang Shaobin (geboren 1963) veranschaulicht. Während die europäischen Monochromie-Werke beispielsweise eines Lucio Fontana (geboren 1899) oder eines Günther Ücker (geboren 1930) eine Spielart des Minimalismus und der Abstraktion sind, artikuliert sich in den chinesischen Werken die Jahrtausende alte taoistische Tradition. Im Falle Yang Shaobings handelt es sich um eine direkte Bezugnahme auf das Werk Richters. Sein Titel Vibration 1 (Öl auf Leinwand, 2005) erinnert an die Luftangriffe des Japanisch-Chinesischen Krieges, während Richter mit Mustang-Staffel (Öl auf Leinwand, 1964) die Bombardierung Dresdens im Zweiten Weltkrieg ins Gedächtnis zurückruft. Bezeichnenderweise fliegen die Flugzeuge auf beiden Arbeiten in entgegen gesetzte Richtungen. Wenn man weiß, dass für die Chinesen die deutsche Aufarbeitung der Kriegsschuld Vorbild für ihren souveränen Umgang mit der eigenen Vergangenheit ist, wie man ihn immer noch vergeblich von den Japanern fordert, bekommt die dialogische Struktur der beiden Werke eine eigenständige Aussagekraft.

Was wäre also mit einer Ad-hoc-Kategorisierung der Gegenwartskunst aus China gewonnen? Nehmen wir uns durch diese Art der Begegnung mit chinesischer Kunst nicht die Chance, mehr über ein Land zu erfahren, das bis vor einem Vierteljahrhundert noch als das gänzlich Andere galt? Was verband zum Beispiel das Europa der 1970er Jahre mit dem China der Kulturrevolution? Einmal vom hohen Ross des Ethnozentrismus abgestiegen, stehen wir fragend und nicht wertend vor den Zeugnissen einer Kunstszene, die das leistet, was mit Worten in China noch immer schwer möglich ist: Aufarbeitung der eigenen Geschichte und die Positionierung des Einzelnen in einem von allumfassenden gesellschaftlichen Umbrüchen gekennzeichneten System. Vielleicht hilft schon die Einsicht in die Grenzen der eigenen Urteilsfähigkeit, um solchen Werken angemessener zu begegnen.

Mit der Feststellung, dass China geschichtlich bedingt anders sei, ist schon einiges gewonnen. „Anders als was?“, fragt sich im Anschluss folgerichtig. Nun wird es spannend: Denn genauso unbefriedigend, wie die Antworten der Künstler auf die Frage nach dem typisch Chinesischen der chinesischen Kunst sind – gefragt hatte in Vorbereitung der Mahjong-Ausstellung der Schweizer Sammler Uli Sigg – fallen unsere Versuche aus, das typisch Deutsche der deutschen Kunst zu benennen. Sehr wohl möglich ist hingegen eine Rekonstruktion der Voraussetzungen, die dazu führten, dass unsere Kunst das wurde, was sie ist. Und genau dieser Weg ist eine Bedingung, um zu verstehen, wie grundverschieden zwei Werke sein können, die auf den ersten Blick wie Original und Kopie wirken.

Schon im Deutschland des 18. Jahrhunderts gab es ein großes Interesse am Phänomen „China“. Nicht das Verstehen der chinesischen Tradition an sich war aber Ziel der Auseinandersetzung, sondern die klarere Konturierung der eigenen Kultur. China fungierte als Kontrastfolie. Als „Leute von einem anderen Globus“ bezeichnete Leibniz die Chinesen. Etwa 300 Jahre später machte sich der Sinologe Francois Jullien auf den Weg nach China. Mitte der 1970er ging es ihm darum, Distanz zur Kultur Europas zu gewinnen, die ihre Fundamente der griechischen Antike verdankt. Sein Umweg über China hatte einen „Ortswechsel des Denkens“ zum Ziel. Nein, bis in die griechische Antike soll es hier nicht zurückgehen, obwohl doch Aristoteles und Platon bis heute die Kunsttheoretiker Europas beschäftigen. Überlassen wir diesen Transfer den Ästhetikern und Künstlern des 18. Jahrhunderts.

Ihnen haben wir zu verdanken, was Immanuel Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) besiegelte: den Beginn des Zeitalters der autonomen Kunst. Ihm und seinen Mitstreitern an den Kunstakademien ging es in ihrem Reformstreben um die Befreiung des Werks aus der Zwangsjacke der Wirkungsästhetik. Und wenn auch kaum ein Künstler die höchst abstrakten Schriften Kants las oder verstand, die Message kam an. Nicht die philosophische Dimension interessierte, sondern der theoretisch eingeforderte künstlerische Freiraum. So wurde zum Beispiel das vom Berliner Akademieprofessor Karl Philipp Moritz postulierte Theorem vom Kunstwerk als einem „in sich selbst Vollendeten“ zu einer Waffe der Kunststudenten im Kampf gegen die Forderungen von Auftraggebern und Publikumsgeschmack. Ja, und das alles geschah mit der französischen Revolution im Rückraum, die in Deutschland nun mal berühmt-berüchtigt in den Köpfen stattfand und nicht auf dem Marktplatz. Dem Individuum in all seiner Eitelkeit wurde von den Zeitgenossen Goethes eine Bühne errichtet, die seitdem unbemerkt unser alltägliches Trottoir ausmacht. Das alles gab es in China nicht!

Im Vorwort zu Julliens Umweg über China bezeichnet Jean-François Lyotard die Kluft, die die europäische Geistesgeschichte von der chinesischen trennt, als „Niemandsland zwischen Chinesischer Weisheit und europäischer Theoriebildung“. Es ist also kein historisches Vakuum in den Jahrtausenden chinesischer Geschichte zu beklagen, in denen die soeben angerissene Entwicklung Europas stattfand, sondern China entwickelte eine bis heute wirkende Denktradition, deren Verhältnis zu der unsrigen Jullien als „totale Differenz“ zwischen West und Ost bezeichnet. Der Paralleldiskurs kann hier nicht stattfinden. Doch ohne nur ein Wort über Taoismus, Konfuzianismus und chinesische Staatsideologien zu verlieren, ist allen dreien eines gemein: Dem Einzelnen kommt in diesen Konzeptionen eine gänzlich andere Bedeutung zu, als dies in Europa seit der Aufklärung der Fall ist.

Der Begriff der Person im starken, westlichen Sinne ist der chinesischen Tradition fremd, ja suspekt, wird gar zur Negativfolie – was nicht zuletzt die Rechtssprechung evident macht. So ist das Ziel einer taoistischen Meditation immer mit der Mahnung zu Bescheidenheit und Mäßigung verbunden. Diese Relation von Mensch und Natur gewinnt in der traditionellen chinesischen Landschaftsmalerei deutliche Konturen. Die Lehren des Konfuzius hingegen bilden einen Katalog mit Maßregeln für das tägliche Verhalten, die noch im heutigen China als kunstfeindlich eingeschätzt werden. Vom nicht vorhandenen individuellen Freiraum zu Zeiten Maos und der Kulturrevolution sei hier geschwiegen. In China gab es bis dato keine Tradition für eine Kultur oder Gesellschaftsform, in der der Reflektierende zum Maß aller Dinge wird.

Sehr wohl wusste man in China bereits Anfang des 19. Jahrhunderts um die Faszination dieses gänzlich anderen – europäischen – Zugangs zur Welt. Der Transfer von Kunst und Literatur des Westens nach China begann. Die Ölmalerei wurde zur Alternative der Tusche. An den Akademien diskutierte man über Möglichkeiten, sich diese neuen Techniken des künstlerischen Ausdrucks anzueignen, ohne die eigene Tradition aufzugeben. In den 1930er Jahren bewirkten die Anti-Kriegs-Schnitte von Käthe Kollwitz eine Neubelebung des ursprünglich in China erfundenen Holzschnitts. Darstellungen des leidenden und mitleidenden Menschen, die in der chinesischen Ästhetik des gemäßigten Zustandes keine Daseinsberechtigung hatten, entstanden. Untrennbar verbunden mit der Bewegung des „Neuen Holzschnitts“ ist der Name des Schriftstellers Lu Xun. Doch ging es nicht um dumpfe Nachahmung, sondern um die Horizonterweiterung durch die Auseinandersetzung mit der Kunst „vom anderen Globus“.

Nachdem die kulturelle Erstarrung durch die Kulturrevolution mit dem Tode Maos ein Ende gefunden hatte, setzte sich diese Auseinandersetzung mit der Kunst und Kultur des Westens fort. Neben der in allen medialen Spielarten den Kunstmarkt aufmischenden Gegenwartskunst gehört mittlerweile auch die europäische Reflexionsphilosophie zum Argumentationsrepertoire chinesischer Intellektueller. Namen wie Kant, Heidegger, Derrida und Foucault fallen ebenso beiläufig im Gespräch, wie dies in Europa der Fall ist. Ausstellungskataloge mit internationaler zeitgenössischer Kunst werden in Buchläden zerlesen und abfotografiert. Man weiß also sehr wohl um die Grenzen der eigenen Kultur und will an internationalen Entwicklungen partizipieren. Das Ziel ist allerdings nicht Nachahmung, sondern ein chinesischer Standpunkt im multikulturellen Dialog.

Von europäischer Seite herrschen da oftmals noch recht kolonialistische Strukturen in den Köpfen. Da aber China schon lange nicht mehr „auf einem anderen Globus“ angesiedelt ist und täglich mehr Relevanz für unseren Alltag gewinnt, sollten wir die Chance nutzen, im ästhetischen Freiraum der Kunst einer Kultur zu begegnen, die mehr zu bieten hat als Wirtschaftswachstum und gutes Essen.