Vom Fluss der Tusche zur fotografischen Körperlandschaft. Traditionelle chinesische Landschaftsmalerei auf dem Weg in die Gegenwartskunst ( cn )

Deutsch-Chinesisches Kulturnetz, 2009-3

Ein zentrales Genre der traditionellen chinesischen Kunst ist die Landschaftsmalerei. Auch zeitgenössische Künstler aus China sind sich des kreativen Potentials dieser Tradition sehr wohl bewusst, wie u. a. Liu Weis fotografische Körperlandschaften und Cindy Ng Sio Iengs mediale Kalligrafien zeigen. Ein Gespräch mit der Berliner Sinologin und Kunsthistorikerin Juliane Noth anlässlich der noch bis zum 22. März 2009 in der Berliner ifa-Galerie gezeigten Ausstellung grün der zeit führt vor Augen, dass ein Tradition-versus-Moderne-Dualismus nicht zwingend ist.

Die Berliner Galerie des Instituts für Auslandsbeziehungen (ifa) zeigt nach der Premiere in Stuttgart noch bis zum 22. März die Ausstellung grün der zeit. Landschaftsplanungen in und aus Peking“. Realisierte Vorhaben wie der Pekinger Olympiapark oder die Umgestaltung eines Flussufers in Qinhuangdao (Provinz Hebei) machen deutlich, dass traditionelle Bezugssysteme und die Auseinandersetzung mit globalen Themen wie Umweltschutz und Nachhaltigkeit keinen Widerspruch darstellen.

Ästhetisch schwanken die mit Entwürfen und Fotos vorgestellten Projekte zwischen einer symbolträchtigen Formensprache ‚im Zeichen des Drachen’ und souveräner Weltläufigkeit. Dieses Stadium der Synthese aus östlichen und westlichen Einflussbereichen bezeugen auch die präsentierten Arbeiten der in Peking lebenden Künstler Liu Wei (Jahrgang 1972) und Cindy Ng Sio Ieng (Jahrgang 1965). Im Gespräch mit Dr. Juliane Noth, deren Dissertation Landschaft und Revolution. Die Malerei von Shi Lu soeben erschienen ist, werden einige Charakteristika des mehr 1000-jährigen Genre der chinesischen Landschaftsmalerei im Spiegel der Gegenwartskunst konturiert.

Ulrike Münter: Mit Shi Lu (1919-1982) haben Sie sich einen Maler ausgewählt, der lange Zeit den Idealismus besaß, dass sich maoistische Kulturpolitik und Landschaftsmalerei im Sinne eines individuellen künstlerischen Ausdrucks zusammendenken ließen. Wie so viele andere seiner Zeitgenossen geriet Shi Lu während der Kulturrevolution in die Schusslinie der Kritik, erlebte aber nach seiner Rehabilitation noch die erneute Anerkennung seiner Werke. Warum haben Sie sich für einen Künstler entschieden, dessen Werke aus heutiger Sicht wenig avantgardistisch wirken?

Juliane Noth: Zum ersten Mal sah ich Shi Lus Bilder in einem Ausstellungskatalog der Pekinger Nationalgalerie und sie haben mir sofort gefallen. Es war diese Expressivität und Emotionalität insbesondere in seinen Blumendarstellungen aus den 1970er Jahren. Vergleichbares hat es in der chinesischen Kunst des 20.Jahrhunders nicht gegeben. Shi Lu war der Auslöser dafür, dass ich mich überhaupt mit der traditionellen Landschaftsmalerei beschäftigt habe.

Ulrike Münter: Der Huashan ist ein häufig variiertes Motiv bei Shi Lu. In Ihrer Dissertation betonen Sie Shi Lus Verehrung für den berühmten Maler und Schriftkünstler Shitao (ca. 1642-1707) und gehen in ihrem Bezugsfeld bis zu Fan Kuan (frühes 11.Jhd.) zurück. Seit Beginn der chinesischen Landschaftsmalerei sprechen die Maler von der ‚Körperlichkeit’ der Berge. Shi Lu konturiert den Diskurs neu, indem er von der „Landschaftsmalerei als Figurenmalerei“ spricht. Wenn Sie nun die Fotoserie It Looks Like a Landscape (2004) von Liu Wei sehen, können und wollen Sie diesem qualitativen Sprung in die Gegenwartskunst noch folgen, oder verorten Sie hier einen radikalen Bruch mit der Tradition der chinesischen Landschaftsdarstellung?

Juliane Noth: Bei dieser Arbeit gibt es zwei Möglichkeiten der Deutung. Einerseits, dass es dem Künstler schlicht um eine Provokation ging und er mit der Ähnlichkeit der Form spielt. Mann könnte es auch kulturwissenschaftlich zurückführen auf die Begriffe ‚Fleisch und Knochen’ in der Kalligrafietheorie, die dann später auf die Malerei übertragen worden sind. Der Pinselstrich bildet dabei die Knochen, während die Tusche das Fleisch verkörpert. Man sagte dementsprechend z. B. zu Arbeiten, die zu viel Tusche hatten, dass sie ‚fett’ seien oder ‚zu viel Fleisch’ hätten. Und man spricht z. B. von einem ‚sehnigen Strich’. Es gibt auch die Vorstellung, dass Berge Adern und Knochen haben.

Ulrike Münter: Mir fiel noch ein anderer Bezugspunkt ein. Könnte man die Bergformationen aus nackten Körpern nicht auch als ein Kontrastprogramm zu den winzigen Figürchen in der klassischen chinesischen Landschaftsmalerei verstehen, quasi im Sinne einer Forderung nach einem Recht auf Körperlichkeit in der Kunst?

Juliane Noth: Bestimmt.

Ulrike Münter: Während Liu Wei die Technik der Malerei zugunsten der inszenierten Fotografie zurücklässt, sich aber motivisch eindeutig auf die traditionelle „Berge-Wasser-Malerei“ bezieht, argumentiert Cindy Ng Sio Iengs Video-Performance „No Boundary“ (2004) abstrakt. Indem sie Tusche, aber auch Acrylfarben, Sojasoße, Milch und Mineralwasser auf eine weiße Fläche gießt und filmt, wie sich die Flüssigkeiten verdrängen oder mischen, entstehen Formationen, die für Momente an Landschaften erinnern. Sie selbst sieht sich hier durchaus noch in der daoistisch geprägten Tradition der Tuschemalerei und möchte diese durch ihre künstlerische Intervention anschlussfähig für die Gegenwartskunst machen. Überzeugt Sie dieser Schritt?

Juliane Noth: Die Arbeit finde ich ästhetisch sehr ansprechend. Ich würde sie weniger mit Landschaft in Verbindung bringen, als vielmehr mit Kalligrafie. Der kalligrafische Duktus, die Tuschewertigkeit des Pinselstrichs, wird wie hochaufgelöst dargestellt – allerdings ohne Pinsel. Das Auffällige ist ja, dass die Künstlerin den Effekt des Pinselstrichs durchaus einbringt. Z. B. spielt sie auf die Technik des „fei bai“ „fliegendes Weiß“ an. Dabei wird der Pinsel so weit vom Papier angehoben oder so schnell geführt, dass sich die Spitze teilt und einzelne Haare über das Papier ziehen. Das Papier scheint dann noch zwischen den Tuschestrichen durch. Ich denke, Cindy Ng Sio Ieng agiert bewusst mit dieser ästhetischen Koinzidenz. Gleichzeitig löst sie sich von dem traditionellen Kanon auf den man sich in dem Moment bezieht, wenn man den Pinsel setzt.

Ulrike Münter: Der Begriff der Landschaftsmalerei „shan shui hua“ ist sowohl an ein philosophisches und moralisches Konzept als auch an einen bestimmten Bildgegenstand, nämlich Berge und Flüsse gekoppelt? Und dann wird mit dem Genre selbstredend die Technik der Tuschemalerei verknüpft. Was passiert, wenn Künstler das Medium wechseln und/oder sich vom Bildgegenstand lösen?

Juliane Noth: Werke, die die Grenzen des traditionellen Genre verlassen, nennt man – so wie die natürliche Landschaft auch – „feng jing“, was man grob als „Wind-Ansicht“ übersetzen kann. Wind ist ein interessantes Wort im Chinesischen. Es bezeichnet sowohl den Charakter und die Eigenschaften einer Landschaft, als auch einer Haltung. Stil z. B. heisst „fengge“, „Wind und Ordnung“. Der Terminus „feng jing“ taucht auf, als Landschaften – beeinflusst durch die Rezeption westlicher Kunst – in Öl gemalt wurden.

Ulrike Münter: Wie würden Sie das Verhältnis chinesischer Künstler zur eigenen Tradition beschreiben. Im Vergleich mit westlichen Künstlern scheint es doch noch immer – selbst bei der jungen Generation – ein starkes Bewusstsein für die technischen, aber auch die philosophischen Ressourcen der eigenen Geschichte zu geben.

Juliane Noth: Das ist eine Frage des Mediums und des Motivs. Natürlich gibt es auch in China Künstler, die sich nicht mit der Tradition beschäftigen. Ein Grundwissen über die chinesische Tradition kriegt jeder Student einer chinesischen Kunstakademie vermittelt. Dass Traditionsbezüge oder die Abkehr von der Tradition eine so wichtige Bezugsgröße in der Argumentation vieler chinesischen Künstler sind, kommt sicherlich auch daher, dass der Bruch in China noch jünger und auch radikaler ist. Die Moderne hat sich in China sehr stark im Austausch mit der europäisch-amerikanischen, zwischenzeitlich auch der sowjetischen Kultur herausgebildet und wird dadurch vielfach als von außen Kommendes wahrgenommen. In Europa ist der Bruch nicht weniger radikal, aber er ist selbstinduziert. Der Dualismus: Moderne=Verwestlichung versus Tradition=China stimmt natürlich so nicht ganz und die jüngere Forschung zur modernen und zeitgenössischen chinesischen Kunst beschäftigt sich genau mit diesem Spannungsverhältnis.

Dr. Juliane Noth (geb. 1971) studierte von 1992-1999 Kunstgeschichte und Sinologie in Berlin und Peking. Bereits Mitte der 1990er Jahre arbeitete sie als Assistentin des niederländischen Kurators Hans van Dijk im Pekinger China Art Archive and Warehouse (CAAW). Als Kuratorin oder Katalogautorin arbeitete sie für verschiedene Ausstellungen. Seit 2008 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin im Fach Ostasiatische Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin. Im Januar 2009 erschien ihr Buch: Landschaft und Revolution. Die Malerei von Shi Lu, Dietrich Reimer Verlag, Berlin.


Erstveröffentlichung: Deutsch-Chinesisches Kulturnetz

ifa

Cindy Ng Sio Ieng

Juliane Noth, FU Berlin

Reimer-Mann-Verlag, Publikation „Revolution und Landschaft“