从流淌的水墨到模拟山水画的人体摄影 ( de )

Deutsch-Chinesisches Kulturnetz, 2009-3

继斯图加特首展之后,“绿化时代——来自北京的景观规划展” 将在柏林对外关系研究所(ifa)画廊展出,时间持续至2009年3月22日。

包括北京奥林匹克森林公园和河北秦皇岛的河岸改造工程在内的业已完成的规划表明,对传统体系的采用和对环保和可持续发展等全球性话题的探讨,这两者并不冲突。从美学角度来看,众多设计图与相片展现出的项目摇摆于“以龙为符号”的象征化形式语言和独立自信的世事练达态度之间。这样一种东西方影响的融合也体现在刘韡(1972年生于北京)和吴少英(1965年生于澳门)这两位居住于北京的艺术家带来的作品中。

以这次展览为契机,柏林艺术批评家闽丽柯(Ulrike Münter)与柏林自由大学东亚艺术史专业的尤莉•诺特博士(Juliane Noth)进行了一次对话,讨论了具有一千多年历史的中国山水画这一绘画类型在当代艺术语境下的若干特点。诺特博士撰写的论文《山水与革命:石鲁的绘画》已于2009年1月出版(Dietrich Reimer 出版社,柏林)。

闽:您挑选了石鲁(1919-1982)这位艺术家作为您的博士论文主题,石鲁长年以来都抱有将毛泽东时代的艺术政策与具有个人艺术风格的山水画相结合的理想。和他的许多同代人一样,石鲁在文化大革命时期也遭致了炮轰般的批判,但是在平反之后,他的创作得到了重新认可。这样一位艺术家,其作品从今天来看已经不那么具有先锋意味了,您为什么会选择他呢?

诺特:我第一次见到石鲁的画是在北京中国美术馆的一本展览画册上。我立刻就喜欢上了这些画,他创作于70年代的花鸟画所具有的强烈表现力和丰富情感尤其吸引我。在20世纪的中国艺术中这样的风格是绝无仅有的。是石鲁触动了我,我才着手研究传统山水画。

闽:华山是石鲁多次以不同方式描绘的对象。在您的博士论文中,您强调了石鲁对著名书画家石涛(约1642-1707)的敬仰,而且还将石涛的传统追溯至范宽(11世纪上半期)。自中国山水画发端以来,画家就强调山水的“身体性”。石鲁也提到了“作为人物画的山水画”,从而复兴了这一论点。如果您现在看到刘韡的摄影系列“风景”(2004),您是否仍然愿意或者可以将其看作山水画在当代艺术中的一种质的跳跃,还是您更认为这是与中国山水画传统的一种断然决裂?

诺特:对于这幅作品的解释有两种可能性。一方面艺术家只是想进行挑衅,玩弄形式上的相似性。另一方面它显然是对书法中的“骨肉”之说的一种文化学影射。这一专有名词后来被移用在了绘画技艺中。毛笔线条勾画出骨,而墨水渲染拓展出肉。与之对应,渲染过多的作品被称之为“肉润”或者“过于多肉”。而且还有“用笔有筋骨”的说法。也有一种观念认为山峰也有经脉和骨骼。

闽:我还想到了另一种与传统的联系。以赤裸的人体构造山水的外形,这可不可以理解为对传统山水画中微小的人物形象的反讽设想,这种设想又是不是在要求身体在艺术中的权力呢?

诺特:正是这样。

闽:刘韡以事先设计好的摄影作品省略了绘画技巧,但其主题内容却直指传统的“山水画”,而吴少英的录像装置“无界”(2004)则表现得很抽象。她将墨汁和丙烯颜料、酱油、牛奶、矿泉水一起浇注在一块白色平面上,然后拍摄这些液体是如何相斥相融的。这样形成的形态让人想起山水画中的某些景象。她自己认为这个作品沿袭了受道家影响的水墨山水传统,而且她是通过自己的艺术干预在复兴这一传统。您认可这样一种复兴吗?

诺特:从美学角度来说,我觉得这个作品非常吸引人。我更倾向于将它与书法而不是山水画联系起来看。毛笔线条的用墨浓淡所体现出的书法意味,在这里似乎得到了高度熔炼的表现,——只不过不是用毛笔创造的。让人惊奇的是,艺术家居然完全营造出了毛笔笔迹的效果。比如说“飞白”的技巧。飞白就是说,毛笔如此悬空在纸上,或如此急速而过,以至于笔尖分开,留下了丝丝痕迹。而在墨丝中间纸面还隐约可见。我认为吴少英是有意识地制造了这样的美学巧合。与此同时她又挣脱了人们在使用毛笔的那一刻起就会置身其中的传统规范。

闽:“山水”画这个概念既与哲学观念及道德概念相关,又与一种特定的绘画对象即山和水相连。后来,这一种绘画类型又不言而喻地包括了水墨技巧。如果艺术家改换了媒介并且/或者脱离了绘画对象,那会发生什么呢?

诺特:超出传统类型界限的作品被称之为“风景画”。风在中文里是一个很有趣的词,它既可以表示一种景色特征,也可以表示一种姿态。比如说“风格”。而“风景”这个专有名词是在中国艺术家受到西方艺术的影响,开始创作风景油画时才出现的。

闽:您如何描述中国艺术家与他们自己的传统之间的关系?与西方艺术家相比,即使是年轻一代的中国艺术家,对他们自己艺术史中的技巧及哲学资源似乎也始终有着强烈的意识。

诺特:这是一个涉及创作媒介与主题内容的问题。在中国当然也有不进行传统创作的艺术家。在中国的艺术院校里,每一个学生都会学习中国传统艺术的基础知识。对传统的回顾或者背离在许多中国艺术家的作品中都有着同样重要的关联,这显然是因为在中国,传统与现代的分野要更晚,更极端化。中国的现代性很大程度上是在与欧美文化,其间也与苏联文化进行交流的过程中发展出来的,因此往往被认为是来自外部的现代性。在欧洲,这种分裂虽然同样极端,但是它是自我的产物。当然,说现代等于西化,传统等于中国,两者二元对立,这也不是完全正确的。对中国现当代艺术的新近研究关注的恰恰是其间的张力关系。

尤莉•诺特(1971年生)1992-1999年在柏林与北京学习艺术史与汉学。早在90年代中期她就担任了北京艺术仓库的荷兰策展人戴汉志(Hans van Dijk)的助手。她担任过多次展览的策展人与图册撰稿人。2008年起她任职于柏林自由大学东亚艺术史专业。


Deutsch-Chinesisches Kulturnetz

ifa

Cindy Ng Sio Ieng

Juliane Noth, FU Berlin

Reimer-Mann-Verlag, Publikation „Revolution und Landschaft“