VR Kunst

artnet 2005-08-19

Der Ausstellungstitel Mahjong – Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg kommt so spielerisch daher, dass dem Nicht-Insider völlig entgehen kann, wie lohnend die Reise in die beschauliche Schweizer Hauptstadt Bern und der Besuch ihres Kunstmuseums zur Zeit ist. Und auch nach Holderbank bei Bern, wo der zweite Teil der Ausstellung gezeigt wird, verschlägt es den Kunsttourismus nicht zufällig.

Im Rückblick auf die Auswahlkriterien der Kuratoren Bernhard Fibicher und Ai Weiwei erweist sich das chinesische Nationalspiel Mahjong als „perfekte Metapher“, kam ihnen doch die schwere Aufgabe zu, aus der 1200 Werke umfassenden Sammlung Uli Siggs 340 für das Kunstmuseum und 25 großformatige für Holderbank auszuwählen. Kennt schon die Siggsche Sammlung kein vergleichbares Gegenstück – quantitativ und qualitativ –, so gab es bisher auch keine Ausstellung dieser Größenordnung zum Thema Chinesische Gegenwartskunst. Nicht übertrieben ist also die Pressemitteilung, dass es sich bei dieser erstmaligen Präsentation um einen „internationalen Meilenstein in der westlichen Auseinandersetzung mit zeitgenössischer chinesischer Kunst“ handelt.

Für das Gros der westlichen Kunstkritik kam die Erkenntnis, dass es auch in China eine ernstzunehmende Kunstszene gibt, spätestens 1993 mit der Ausstellung China Avantgarde im Berliner Haus der Kulturen der Welt. Der Aufbruchsstimmung im Lande selbst hatte das 1989 die Weltöffentlichkeit schockierende Massaker auf dem „Platz des Himmlischen Friedens“ (Tiananmen) ein jähes Ende bereitet. Uli Sigg, ehemals Schweizer Botschafter in Peking und seit den späten 1970er Jahren immer wieder in China unterwegs, gehört zu den wenigen Pionieren, die schon kurz nach dem Tode Maos verfolgten, was dort in Sachen Kunst passierte. So zählen zu seinem Besitz auch Gemälde des sozialistischen Realismus und die weltweit größte Sammlung an Mao-Propagandapostern. Viele Künstler hatte diese Bildsprache in ihrer Jugend entscheidend geprägt. Dass solche Zeitzeugnisse in der Mahjong-Ausstellung gezeigt werden, lässt auch den westlichen Betrachter den Transfer nachvollziehen.

Nicht nach ästhetischen Prämissen stellte Uli Sigg seine Sammlung zusammen, die mittlerweile Werke von 180 Künstlern umfasst. Es ging ihm in erster Linie um ihre dokumentarische Aussagekraft. Die Ausstellung gibt somit einen Überblick über ein Vierteljahrhundert chinesischer Avantgarde von 1979 bis 2004. Kennt man diesen Leitsatz Uli Siggs nicht, verwundern vielleicht die qualitativen Schwankungen der ausgestellten Werke und die ausführlichen Erklärungen, die vor Interpretationsangeboten nicht zurückschrecken. Doch es geht der Schau eben nicht nur um Kunstgenuss, sondern auch um die Vision, einer breiten Öffentlichkeit das doch so fremde China ein wenig näher zu bringen. Die vielen Dankesbekundungen zeigen, dass dieser Plan aufgegangen ist.

In 12 Kapiteln – mit Titeln wie „Ikonen der 70er vs. Ikonen der 80er“, „Mao und die Kulturrevolution“ oder „Westliche Kunst aus chinesischer Sicht“ – wird der Besucher durch solch unterschiedliche Kunstkonzeptionen geführt, dass ihm nie wieder eine Aussage über das typisch Chinesische von Chinesischer Kunst über die Lippen geht. Uli Sigg fragte die Künstler der Ausstellung kurzerhand schriftlich, ob sie ein die Kunst ihres Landes verbindendes Kriterium benennen könnten. Die Antworten finden sich im Katalog.

Auch in medialer Hinsicht werden alle Möglichkeiten der internationalen Kunstszene durchdefiniert. Mit kulturrevolutionärem Pathos reißen die Helden von Wang Guangy auf plakatgroßen Leinwänden die Hände zum Gruß an die Maokappe – allerdings diesmal im Auftrag von Chanel No 5 (2005). Xu Bings Book from the Sky (1989), das die chinesischen Schriftzeichen zu sinnentleerten Gebilden werden lässt, besticht durch seine Materialästhetik. Feng Mengbos interaktive Installation Into the City (2004) führt den Besucher im wörtlichen Sinne mit jedem Schritt in Szenen des Chinesischen Metropolen-Alltags hinein. Als meditativer Ruhepol fungiert einer der größten Säle des Kunstmuseums. Er wurde gänzlich den in den 1990ern entstandenen, nahezu monochromen Landschaften Qiu Shihuas (geboren 1940) vorbehalten. Schade nur, dass man den Newcomer Shi Jing (geboren 1971), der diese Tradition radikalisierte und statt auf grob strukturiertem Leinen zum Teil auf feinster Seide malte, ins Untergeschoss verbannte.

Der Platzmangel des Berner Kunstmuseums führte dazu, dass leider auch anderen Werken kein angemessener Platz zukommt. Besonders im besagten Untergeschoss leidet beispielsweise die Map of China (2003) von Ai Weiwei unter den beengten Räumlichkeiten. Auch dem Schreibtisch-Objekt von Zhao Bandi The 32nd Day of a Certain Month (1994) bekommt es nicht gut, in eine Ecke geschoben zu werden – er gehört, wie man im Katalog sehen kann, auf eine Wiese.

Ein kurzer Blick noch ins pittoreske Holderbank, eine Zugstunde von Bern entfernt. Dort werden in den lichten Lagerhallen des Zement- und Baustoffkonzerns Holcim die großformatigen Werke der Mahjong-Ausstellung gezeigt. Wer jetzt kommt, wird nicht mehr die Sinnenpein der Vernissage-Besucher empfinden: Das Stuhlpolster der Installation 11/4/2000 (2000) von Gu Dexin ist eigentlich aus Fleisch, wie man dem Titelschildchen entnehmen kann. Bei den sommerlichen Temperaturen musste man sich verständlicherweise sehr schnell davon verabschieden.

Die strenge Architektur der Holcim-Hallen und der Luxus immens hoher Decken verleiht jedem Werk seine Wirkungssphäre. So ruft der riesige Holzschnitt Fang Lijuns in schreienden Farben die Schrecken der Sars-Zeit zurück. Eine Halle weiter werden wir von Yue Min Juns Armee Lachender verlacht. In einer Blackbox nehmen wir über die Videoinstallation von Wang Jianwei an der Tristesse des zwangsverordneten Frühsports chinesischer Schüler teil.

Jeder Versuch, aus dieser Ausstellung nur einigermaßen repräsentative Werke vorzustellen, ist eine weitere Runde Mahjong-Spiel. Dass nun die internationale Presse fast ausschließlich dem Disput über das Werk Ruan von Xiao Yu die Bühne bereitet, sagt allerdings weniger über die Ausstellung denn über die Kurzsichtigkeit und Unangemessenheit dieser Art von Berichterstattung. Bereits auf der Venedig Biennale 1999 hatten Tausende von Besuchen die in Formaldehyd eingelegten Wesen Xiao Yus gesehen. Weniger die aus zusammengenähten Teilen von Tieren bestehenden Objekte als speziell das Werk Ruan riefen moralische Empörung auf den Plan, denn der Künstler hatte einen tatsächlichen Embryo-Kopf mit Kaninchenaugen versehen und an einen Taubenkörper transplantiert. Auf die sich häufenden Irritationsbekundungen reagierte Museumsdirektor Matthias Frehner besonnen. Ein Symposium mit Fachleuten aus Ethik, Kunst, Medizin und Theologie ist für den 22. August angekündigt.

Die Sammlung Sigg wird im Frühherbst 2006 in leicht veränderter Form in der Hamburger Kunsthalle gezeigt. Berlin habe kein Interesse an der Ausstellung gehabt, so Bernhard Fibicher auf Nachfrage. Im Moment sind aber noch andere Orte im Gespräch. Der ausführlich bebilderte und hervorragend gestaltete Ausstellungskatalog erscheint im Verlag Hatje Cantz.

Ausstellung und Katalog sind in folgende Kapitel gegliedert:

  1. Ikonen der 70er Jahre vs. Ikonen der 80er Jahre
  2. Mao und die Kulturrevolution
  3. Machtspiele
  4. Mythen und Legenden
  5. Individuum vs. Gesellschaft
  6. Konsumismus
  7. Leben im heutigen China
  8. Stadt vs. Land
  9. Revidierte Traditionen
  10. Westliche Kunst aus chinesischer Sicht
  11. Schrift als Malerei
  12. Das Medium Körper

Noch bis zum 16. Oktober im Kunstmuseum Bern, Hodlerstr. 12, 3000 Bern 7 und bis zum 28. August in der Lagerhalle der Holcim AG, Holderbank.