第53届威尼斯双年展:在橱柜模型与油库间穿行 ( de )

Deutsch-Chinesisches Kulturnetz, 2009-7

威尼斯双年展(2009年6月7日至11月22日)独特的展览场所要求策展人和艺术家最大限度地与之呼应并发生关联。

国际展部分的策展人丹尼尔•比恩鲍姆(Daniel Birnbaum)凭借其氛围强烈的策划安排令人信服地完成了工作。观察中国馆和德国馆,我们可以看到,在与打上历史烙印的建筑打交道时,它们形式迥异。

中国馆

2005年,中国第一次以国家馆的身份参加了始创于1895年的威尼斯双年展。当时的策展人蔡国强选择了国家馆军械库展区(Arsenale)的一个受文物保护的油库和后面的处女花园作为展区,对此他这样解释:“中国馆不应该成为另一个国家权利的象征,而更应该代表一个21世纪国家馆的模式。”在这个曾经的造船厂遗址中,巨大的生锈油罐占据着阴冷而封闭无窗的空间,它也从此成为中国当代艺术在威尼斯的主展区。油库后的处女花园树木葱葱、清幽静谧,与油库形成氛围上的巨大反差。毫无疑问,蔡国强的选择极富挑战,美学诉求自成一体,这也为之后的各届策展人留下了不小的难题。

2009年威尼斯双年展中国馆策展人是来自北京的艺术家卢昊和艺术批评家、中央美术学院副教授赵力。“见微知著”(What is to Come)是两人联手提出的中国馆主题,他们抵抗了场地的“守护神”,将参展前已经部分成形的作品放置在油罐的夹道和敞亮的花园中。方立钧制作的金色小人只有头足,狡黠地隐藏在一个大油罐下;邱志杰在室外的处女花园中展示了作品《多米诺骨牌》,直指经济危机震动下的世界——除了这两个作品,其他5位艺术家(何晋渭、何森、曾梵志、曾浩以及刘鼎)的作品无一例外地陷入到与展览空间的竞赛中。特别是刘鼎在作品《刘鼎的商店》(2009)中使用的陈列柜,它们并未在展馆的中间通道中找到自己合适的位置:观众只能借助作品的文字介绍和陈列柜中物品的价格清单获知作品中涵纳的有关艺术品买卖行为的观念,由此理解艺术家期望达到的对固有价值观的颠覆(参见:www.liudingstore.com)。而观众要在昏暗的光线下双眼挣扎着看作品,强烈的旧油味就在鼻尖,这种情况下很难集中精力理会作品的意图。而这个空间也完全可以被很恰当地利用:在上一届双年展中,来自北京的艺术家尹秀珍把用纺织品制作的飞行体悬挂在油罐上方,造成一种视觉上的加速感,加强了这个空间独特的通道效果。中国馆真正让观众有形地体会到,策展人和艺术家与空间氛围对抗会产生什么效果。

德国馆

德国馆的氛围则完全不同。这个建于1909年的仿古风格建筑曾在1938年被纳粹分子改建。1950年,尽管受制于各方改造、甚至拆除德国馆的呼声,最终做出的改变仅仅是拿掉了国徽上的鹰和纳粹标志。自那以后,每届的策展人和艺术家都要面对德国馆的历史阴影,在此之中完成对自己的定位。而今年的策展人尼古拉斯•沙夫豪森(Nicolaus Schafhausen)断然指定英国人廉姆•吉列克(Liam Gillick)作为德国馆的展出艺术家,摆脱了民族良心的负担。如果说在开展前,沙夫豪森的选择在策略上成功地引起了公众的关注,那么吉列克那长达一年的、被充分报道记录的计划阶段所带来的结果却普遍令人失望。松木制作的巨大橱柜模型占据了主展厅和侧室的全部空间,某个橱柜上端坐着一只用艺术家本人声音 “说话”的猫。谁能听得到猫在讲什么故事?即使听到了,谁又能在双年展喧闹的环境中理解故事背后精妙的影射?

“制造世界”

中国馆缺少一个完整的美学观念;而德国馆艺术家吉列克没有做到的,是将他在诸多报告中对德国馆历史做出的详尽缜密的统计结果外化为具有说服力的感官呈现。借用比恩鲍姆的观念来说,这两个馆中,世界没有敞开。

而说到“制造世界”,丹麦馆很好地阐释了这一观念的具体含义。艺术家费奥娜•谭(Fiona Tan)的父亲是中国人,母亲来自澳大利亚。出生于印度尼西亚的她在澳大利亚长大,近20年来一直生活在丹麦。她的影像装置作品《迷失》(Disoriented, 2009)把观众带入到一次穿越亚洲不同国家的想象之旅中。荧幕前地上散落的坐垫向观众传达着“呆一会儿吧”的信号;一个男人用低沉的嗓音朗读着马可•波罗的游记,与此同时,屏幕上播放的是对亚美尼亚或者印度的艰难日常生活的纪实展示;接着镜头毫无过渡的一转,掠过一家充斥着中国奇珍异玩的商店。在《起源》(Provenance, 2008)中,睡梦中的女人伸着懒腰;《起落》(Rise and Fall, 2009)中巨大的波浪翻滚沸腾。出色的作品令人流连忘返,该馆的管理人员在闭馆前费了很大力气才得以劝说观众离去。

在双年展的国际主题展部分,比恩鲍姆常常把来自不同国家的艺术家集中到了一个空间中。所以参观者会看到美国艺术家斯宾塞•芬奇(Spencer Finch)作品中覆盖着彩色箔片的窗户发出的光照射在黄永砯的树根状装置《佛手》(2006)上。保罗•陈(Paul Chan)的光影装置《为了萨德的施虐》(Sade for Sade’s Sake, 2009)把符号化的人物剪影投射到军械库斑驳的砖墙上,呈现出一场颓靡的肉欲狂欢。乌拉•冯•布兰登堡(Ulla von Brandenburg)的影像作品《歌唱剧》(Singspiel, 2009)未见其影,先闻其声——而坐在白色墙布圈起的帷帐中,观众们亲临了一场在包豪斯风格的别墅内举行的家庭聚会和一个在户外编排的戏剧。跟随着影像中紧迫而声调极少起伏的女声,观众接触到一个剧中见不到的人物,听着他/她与自己的母亲在一场虚构的对话中低诉。“也只是有点疼而已”、以及反复出现的乐句“昨日不是明天,/今朝不是此地,/我不愿如此,却无人问起”回荡在帷帐之中。

比恩鲍姆圆满完成了整个工作。穿过军械库一个接一个的巨大展厅,观众时而体验到某个非洲村落的喧嚣(作品《攘攘人群》(Human Beeing),帕斯卡尔•泰尤(Pascale Marthine Tayou)创作,2008年),或是着迷于巴西艺术家吕吉亚•帕佩斯(Lygia Papes)从屋顶垂落的金线装置《 Ttéia 1 C》。国家馆另一展区绿堡花园内,一个小小的院落内传出尖锐的歌声——是不是中国戏曲?这样的联想并不算错,我们听到的是意大利艺术家罗贝托•库奇(Roberto Cuoghi)用间离的手法演绎出的一段40年代的上海黄梅戏,用在了他的声音装置《玫瑰》(2009)上。各国国家馆的同台博弈与国际主题展交相辉映,使得威尼斯双年展本身成为一个全球性的总体艺术作品。


Deutsch-Chinesisches Kulturnetz

艺术评论家,柏林
译文:苏伟

Nadine Dinter